Η τοιχογραφία της Μεταμόρφωσης του Χριστού

Υπάρχει μια στιγμή, όταν κοιτάζεις μια παλιά τοιχογραφία, κατά την οποία το μάτι γνωρίζει ήδη περισσότερα απ’ όσα έχει προλάβει να ονομάσει ο νους. Στην αρχή βλέπεις μόνο ένα οβάλ σχήμα — φωτεινό, πυρακτωμένο, ξεκάθαρα στο κέντρο — και μια μορφή στα λευκά, που στέκεται μέσα του τόσο ήρεμα, σαν να ήταν το πιο φυσικό πράγμα στον κόσμο να στέκεσαι στο κέντρο μιας έκρηξης φωτός. Μόνο ύστερα από λίγο έρχεται η αναγνώριση: δεν πρόκειται για μία σκηνή, αλλά για τρεις σκηνές ταυτόχρονα, ζωγραφισμένες στον ίδιο τοίχο, από το ίδιο χέρι, ανάμεσα στα ίδια πρόσωπα — μόνο που ανήκουν σε τρεις διαφορετικές στιγμές του χρόνου, τις οποίες ο ζωγράφος, χωρίς τον παραμικρό δισταγμό, ένωσε σε μία εικόνα.

Έτσι παρουσιάζεται η Μεταμόρφωσις — η Μεταμόρφωση του Χριστού — στη μορφή που συναντάμε συχνότερα στην Κρήτη: όχι ως εικονογράφηση μιας μόνο φράσης του Ευαγγελίου, αλλά ως μια μικρή, πυκνή αφήγηση.

Το βουνό που το ανεβαίνεις τρεις φορές

Οι Ευαγγελιστές συμφωνούν ως προς τον πυρήνα του γεγονότος — ο Πέτρος, ο Ιάκωβος και ο Ιωάννης οδηγούνται ιδιαιτέρως στο βουνό, όπου βλέπουν κάτι που αργότερα δυσκολεύονται να περιγράψουν (Μτ 17,1–9· Μκ 9,2–9· Λκ 9,28–36) — διαφέρουν όμως σε λεπτομέρειες που, για έναν ζωγράφο, είναι πραγματικό χρυσάφι. Μόνο ο Λουκάς προσθέτει ότι ο Ιησούς ανέβηκε στο βουνό για να προσευχηθεί, ότι ο Μωυσής και ο Ηλίας μιλούσαν μαζί Του για την ἔξοδόν Του — κυριολεκτικά την «έξοδο», δηλαδή για το Πάθος που επρόκειτο να ακολουθήσει στην Ιερουσαλήμ — και ότι οι μαθητές ήταν «βεβαρημένοι ὕπνῳ» (Λκ 9,32). Αυτή η φράση εξηγεί περισσότερα απ’ όσα φαίνεται: οι κουλουριασμένες, πεσμένες μορφές στους πρόποδες του βουνού, τις οποίες με την πρώτη ματιά ερμηνεύουμε ως τυφλωμένες από τη λάμψη, θα μπορούσαν εξίσου να έχουν ζωγραφιστεί τη στιγμή που ξυπνούν από τον ύπνο — και η βυζαντινή εικονογραφία αγαπούσε να αφήνει ανοιχτές και τις δύο δυνατότητες ταυτόχρονα.

Ο ζωγράφος που είχε μπροστά του αυτή τη σκηνή δεν ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει ανάμεσα στο «πριν» και στο «μετά». Μπορούσε να ζωγραφίσει τον Χριστό τρεις φορές: μία στο κέντρο, μέσα στη δόξα, στην κορυφή — και δύο ακόμη στα πλάγια, μικρότερο, χωρίς τη μανδόρλα, αλλά πάντοτε με τα ίδια γράμματα ΙΣ ΧΣ και πάντοτε με σταυροφόρο φωτοστέφανο — καθώς ανεβαίνει στο βουνό και καθώς κατεβαίνει από αυτό. Είναι η τεχνική που οι ιστορικοί της τέχνης ονομάζουν συνεχή αφήγηση (continuous narrative): το ίδιο πρόσωπο, η ίδια επιγραφή, αλλά μια διαφορετική στιγμή της ιστορίας. Και αυτό δεν παραξένευε κανέναν, επειδή ο βυζαντινός θεατής δεν κοιτούσε μια τοιχογραφία όπως εμείς κοιτάζουμε μια φωτογραφία — την κοιτούσε όπως διαβάζει κανείς ένα κείμενο, από την αρχή μέχρι το τέλος, μόνο που εδώ το κείμενο ήταν απλωμένο στον χώρο αντί στον χρόνο.

Ο Νόμος, οι Προφήτες και το όριο ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς

Η παρουσία του Μωυσή και του Ηλία στις δύο πλευρές του Χριστού έχει την προφανή της διάσταση — εκπροσωπούν τον Νόμο και τους Προφήτες, ολόκληρη την Παλαιά Διαθήκη που υποκλίνεται μπροστά στην εκπλήρωσή της. Υπάρχει όμως και μια δεύτερη, πιο σιωπηλή διάσταση, για την οποία γίνεται λιγότερο συχνά λόγος: ο Μωυσής πέθανε και τάφηκε σε τόπο που κανείς δεν γνωρίζει (Δευτ 34,5–6), ενώ ο Ηλίας δεν πέθανε ποτέ — αναλήφθηκε ζωντανός μέσα σε πύρινο άρμα (Β΄ Βασ 2,11). Στο βουνό συναντιούνται λοιπόν, κυριολεκτικά, οι νεκροί και οι ζωντανοί — και ανάμεσά τους στέκεται Εκείνος που έχει εξουσία και πάνω στους μεν και πάνω στους δε. Δεν πρόκειται για μια τυχαία επιλογή δύο γνωστών μορφών της Παλαιάς Διαθήκης. Είναι μια θεολογική πρόταση ειπωμένη χωρίς ούτε μία λέξη.

Τα κέρατα που δεν υπήρξαν ποτέ στην Κρήτη

Και τώρα ερχόμαστε σε εκείνο για το οποίο, στην πραγματικότητα, άξιζε να γραφτεί αυτό το κείμενο.

Όποιος έχει ταξιδέψει στη Δυτική Ευρώπη και έχει δει παλιά εκκλησιαστική τέχνη, αργά ή γρήγορα θα έχει συναντήσει τον Μωυσή με κέρατα. Ο διασημότερος — και εκείνος που προκαλεί τη μεγαλύτερη αμηχανία στους ανυποψίαστους επισκέπτες — βρίσκεται στη ρωμαϊκή εκκλησία San Pietro in Vincoli: είναι ο Μωυσής του Μιχαήλ Αγγέλου, με δύο ολοκάθαρα, σχεδόν κατσικίσια κέρατα να προβάλλουν από το μέτωπό του. Και δεν πρόκειται για κάποια εκκεντρική ιδέα ενός και μόνο γλύπτη. Είναι το τελικό σημείο μιας παράδοσης που διήρκεσε στη λατινική τέχνη περισσότερο από χίλια χρόνια.

Η πηγή του προβλήματος βρίσκεται σε μία μόνο λέξη. Το εβραϊκό κείμενο της Εξόδου (34,29–30.35) λέει ότι το πρόσωπο του Μωυσή, όταν κατέβαινε από το Σινά, ακτινοβολούσε — το ρήμα που χρησιμοποιείται, qaran, προέρχεται από την ίδια ρίζα που έδωσε και το ουσιαστικό qeren, δηλαδή «κέρατο». Πρόκειται για την ίδια ρίζα επειδή στα εβραϊκά τα κέρατα των ζώων και οι ακτίνες του φωτός μπορούν μεταφορικά να θεωρηθούν συγγενείς έννοιες — και τα δύο «προβάλλουν», «εκτοξεύονται» από μια επιφάνεια. Όταν τον 4ο αιώνα ο άγιος Ιερώνυμος μετέφραζε αυτό το χωρίο στα λατινικά για τη Βουλγάτα του, επέλεξε τη λέξη cornuta — «κερασφόρος». Et ignorabat quod cornuta esset facies sua — «και δεν γνώριζε ότι το πρόσωπό του είχε γίνει κερασφόρο». Η μετάφραση αυτή λειτούργησε ως το επίσημο κείμενο της Δυτικής Εκκλησίας για τους επόμενους αιώνες, ώσπου, περίπου τον 16ο αιώνα, οι λόγιοι άρχισαν να αντιλαμβάνονται το πρόβλημα. Στην τέχνη, όμως, το μοτίβο του κερασφόρου Μωυσή επέζησε πολύ περισσότερο, επειδή η οπτική παράδοση έχει τη δική της αδράνεια, ανεξάρτητη από τη φιλολογία.

Έκανε λοιπόν ο Ιερώνυμος απλώς λάθος; Όχι απαραίτητα — τουλάχιστον όχι τόσο απλά. Ορισμένοι βιβλικοί μελετητές υπερασπίζονται τη γλωσσική του επάρκεια και υποστηρίζουν ότι η επιλογή του ήταν συνειδητή: μια προσπάθεια να αποδώσει την αμφισημία της εβραϊκής ρίζας qrn, χωρίς να διαθέτει στα λατινικά μια αντίστοιχα αμφίσημη λέξη. Εκείνο όμως που στη φιλολογική συζήτηση παραμένει μια λεπτή απόχρωση, στην ιστορία της τέχνης έγινε πραγματικότητα για πολλές γενιές.

Και τώρα φτάνουμε στην ουσία, στον λόγο για τον οποίο αυτή η ιστορία ταιριάζει ακριβώς εδώ, στην Κρήτη, στον τοίχο μιας βυζαντινής εκκλησίας. Η Ανατολική Εκκλησία δεν πέρασε ποτέ από αυτό το πρόβλημα — όχι επειδή οι Βυζαντινοί λόγιοι ήταν πιο προσεκτικοί από τον Ιερώνυμο, αλλά επειδή από την αρχή χρησιμοποιούσαν διαφορετικό κείμενο. Η Μετάφραση των Εβδομήκοντα, το ελληνικό κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης που βρίσκεται στη βάση της βυζαντινής παράδοσης, στο ίδιο χωρίο της Εξόδου δεν χρησιμοποιεί καμία λέξη που να σημαίνει κέρατα. Χρησιμοποιεί το δεδόξασται — «έχει δοξαστεί». Το πρόσωπο του Μωυσή έλαμπε από δόξα· δεν έβγαζε κέρατα. Τελεία.

Γι’ αυτό και σε καμία κρητική τοιχογραφία, ακόμη κι αν ψάξεις κάθε χωριό από το Σέλινο μέχρι το Αμάρι, δεν θα βρεις τον Μωυσή με κέρατα. Δεν είναι ζήτημα ύφους ούτε ταλέντου του ζωγράφου. Πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές κειμενικές παραδόσεις, που ακολούθησαν διαφορετικούς δρόμους και δεν συναντήθηκαν ποτέ ξανά — η μία πέρασε μέσα από τα λατινικά, τη Βουλγάτα και τη μεσαιωνική τέχνη μέχρι να φτάσει στη σμίλη του Μιχαήλ Αγγέλου· η άλλη πέρασε μέσα από τα ελληνικά, τους Εβδομήκοντα, μέχρι αυτόν εδώ τον τοίχο, όπου οι ακτίνες που βγαίνουν από το κεφάλι του Μωυσή είναι ακριβώς αυτό που πρέπει να είναι: φως, όχι κέρατα.

Το φως που δεν είναι μεταφορά

Υπάρχει ακόμη ένας λόγος για τον οποίο αυτή η σκηνή σημαίνει στην Κρήτη περισσότερα απ’ όσα ίσως θα μπορούσε να σημαίνει οπουδήποτε αλλού στον δυτικό χριστιανικό κόσμο. Τον 14ο αιώνα στο Βυζάντιο εξελισσόταν μια διαμάχη που σήμερα ονομάζουμε ησυχαστική έριδα — και στο κέντρο της βρισκόταν ακριβώς αυτό το φως του Θαβώρ.

Ο Γρηγόριος Παλαμάς υπερασπίστηκε την άποψη ότι η λάμψη που είδαν ο Πέτρος, ο Ιάκωβος και ο Ιωάννης δεν ήταν ένα κτιστό φαινόμενο, μια μεταφορά ή μια ποιητική εικόνα — ήταν η πραγματική, άκτιστη ενέργεια του ίδιου του Θεού, προσιτή στην ανθρώπινη εμπειρία, εφόσον ο άνθρωπος ανοιχτεί σε αυτήν μέσω της προσευχής. Η διαμάχη κρίθηκε τελικά υπέρ του Παλαμά και η θεολογία του ενσωματώθηκε μόνιμα στην ορθόδοξη πνευματικότητα — και, πράγμα σημαντικότερο για εμάς, στη ζωγραφική γλώσσα.

Όταν ένας ζωγράφος στην Κρήτη περιέβαλλε τον Χριστό με μια έντονη, γεωμετρική μανδόρλα, με ακτίνες που διασχίζουν ολόκληρη τη σύνθεση σαν λεπίδες, δεν διακοσμούσε απλώς τη σκηνή. Ζωγράφιζε θεολογία — μια θεολογία για την οποία, λίγες μόλις γενιές νωρίτερα, άνθρωποι ήταν έτοιμοι να διαφωνήσουν, να γράψουν πραγματείες και να συγκαλέσουν συνόδους.

Οι μαθητές στους πρόποδες του βουνού δεν τα καταφέρνουν και τόσο καλά με αυτή την εμπειρία. Είναι πεσμένοι, κουλουριάζονται, καλύπτουν τα πρόσωπά τους· ένας είναι γυρισμένος σχεδόν ανάποδα, σαν να τον έχει ρίξει κάτω σωματικά το ίδιο το φως. Και μάλλον αυτό ακριβώς είναι το νόημα — ότι η συνάντηση με κάτι πραγματικά θείο δεν είναι μια ήρεμη σκηνή περισυλλογής, αλλά κάτι που ανατρέπει τον άνθρωπο.

Κυριολεκτικά.

Και εμένα αυτή η παράσταση της Μεταμόρφωσης με «ανέτρεψε» κατά κάποιον τρόπο — αλλά αυτό είναι θέμα για άλλο κείμενο.

Υστερόγραφο

Η τοιχογραφία φέρει επίσης μεταγενέστερη αναθηματική επιγραφή με χρονολογία (προσωρινή ανάγνωση: 1891) στο κάτω μέρος της σύνθεσης. Ο χαρακτήρας της και η πιθανή σχέση της — εφόσον υπάρχει — με την ιστορία της ίδρυσης ή της ανακαίνισης του ναού απαιτούν ξεχωριστή διερεύνηση και δεν επιχειρείται εδώ οριστικό συμπέρασμα.