Ikona Przemienienia Pańskiego

Jest taki moment przy oglądaniu starego fresku, kiedy oko już wie więcej niż mózg zdążył nazwać. Najpierw widzi się tylko owal — jasny, gorący, wyraźnie centralny — i postać w bieli, która stoi w nim tak spokojnie, jakby stanie w środku wybuchu światła było najbardziej naturalną rzeczą na świecie. Dopiero po chwili przychodzi rozpoznanie: to nie jest jedna scena, lecz trzy sceny naraz, rozegrane na tej samej ścianie, tym samym pędzlem, między tymi samymi postaciami — tylko w trzech różnych momentach czasu, które malarz bez cienia wahania złożył w jeden obraz.

Tak wygląda Μεταμόρφωσις — Przemienienie Pańskie — w wersji, jaką najczęściej spotyka się na Krecie: nie ilustracja jednego zdania z Ewangelii, ale mała, gęsta opowieść.

Góra, na którą wchodzi się trzykrotnie

Ewangeliści są zgodni co do samego rdzenia wydarzenia — Piotr, Jakub i Jan, zabrani osobno, na górę, gdzie widzą coś, czego nie potrafią później nazwać (Mt 17,1-9; Mk 9,2-9; Łk 9,28-36) — ale różnią się w szczegółach, które akurat dla malarza są złotem. Łukasz jako jedyny dopisuje, że Jezus wszedł na górę modlić się, że Mojżesz i Eliasz rozmawiali z Nim o Jego exodos — dosłownie „wyjściu", czyli o męce, która dopiero nadejdzie w Jerozolimie — i że uczniowie byli „obciążeni snem" (Łk 9,32). To zdanie tłumaczy więcej, niż się wydaje: te skulone, poprzewracane postacie u stóp góry, które na pierwszy rzut oka odczytujemy jako oślepione blaskiem, równie dobrze mogą być malowane jako budzące się ze snu — a ikonografia bizantyjska lubiła trzymać obie możliwości otwarte naraz.

Malarz, który miał do dyspozycji tę scenę, nie musiał wybierać między „przed" i „po". Mógł namalować Chrystusa trzykrotnie: raz w centrum, w glorii, na szczycie — a po bokach, mniejszego, bez mandorli, ale wciąż podpisanego tymi samymi literami ΙΣ ΧΣ i wciąż z nimbem krzyżowym — jak wstępuje na górę i jak z niej schodzi. To technika, którą historycy sztuki nazywają narracją ciągłą (continuous narrative): ta sama postać, ten sam napis, ale inny moment opowieści, i nikogo to nie dziwi, bo bizantyjski widz nie patrzył na fresk tak, jak my patrzymy na zdjęcie — patrzył na niego tak, jak się czyta tekst, od początku do końca, tylko że tekst rozłożony w przestrzeni zamiast w czasie.

Prawo, Prorocy i granica między żywymi a umarłymi

Obecność Mojżesza i Eliasza po bokach Chrystusa ma swoją oczywistą warstwę — reprezentują Prawo i Proroków, cały Stary Testament, który klęka przed swoim wypełnieniem. Ale jest tu i druga, cichsza warstwa, o której rzadziej się mówi: Mojżesz umarł i został pochowany w miejscu, którego nikt nie zna (Pwt 34,5-6), Eliasz natomiast nigdy nie umarł — został wzięty żywy, w ognistym wozie (2 Krl 2,11). Na górze spotykają się więc, dosłownie, umarli i żywi — a pośrodku stoi Ten, który ma władzę nad jednymi i drugimi. To nie jest przypadkowy dobór dwóch znanych postaci Starego Testamentu. To jest teologiczne zdanie, wypowiedziane bez jednego słowa.

Rogi, których na Krecie nigdy nie było

A teraz rzecz, dla której właściwie warto było napisać ten tekst. Jeśli ktoś jeździł po Europie Zachodniej i oglądał starą sztukę sakralną, prędzej czy później natknął się na Mojżesza z rogami. Najsłynniejszy — i najbardziej wprawiający w zakłopotanie pierwszych turystów — stoi w rzymskim kościele San Pietro in Vincoli: to Mojżesz Michała Anioła, z dwoma wyraźnymi, kozimi rogami wyrastającymi z czoła. I to nie jest ekscentryczny pomysł jednego rzeźbiarza. To końcowy punkt tradycji, która trwała w sztuce łacińskiej ponad tysiąc lat.

Źródło problemu leży w jednym słowie. Hebrajski tekst Księgi Wyjścia (34,29-30.35) mówi, że twarz Mojżesza, gdy schodził z Synaju, promieniowała — użyty czasownik, qaran, pochodzi od rdzenia, który dał też rzeczownik qeren, czyli „róg". To ten sam rdzeń, bo w hebrajskim rogi zwierzęce i promienie światła bywają metaforycznie bliskie — obie rzeczy „wystają", „strzelają" z powierzchni. Kiedy w IV wieku święty Hieronim tłumaczył ten fragment na łacinę do swojej Wulgaty, wybrał słowo cornuta — „rogata". Et ignorabat quod cornuta esset facies sua — „i nie wiedział, że jego twarz stała się rogata". To tłumaczenie funkcjonowało jako oficjalny tekst Kościoła zachodniego przez kolejne stulecia, aż do czasu, gdy w kręgach uczonych, około XVI wieku, zaczęto dostrzegać problem — ale w sztuce motyw rogatego Mojżesza trzymał się jeszcze długo, bo tradycja wizualna ma własną bezwładność, niezależną od filologii.

Czy Hieronim się po prostu pomylił? Niekoniecznie tak prosto — część biblistów broni jego kompetencji językowej i sugeruje, że wybrał słowo świadomie, próbując oddać niejednoznaczność rdzenia qrn, nie mając w łacinie równie wieloznacznego odpowiednika. Ale to, co dla dyskusji filologicznej jest niuansem, dla historii sztuki stało się faktem na kolejne pokolenia.

I teraz dochodzimy do sedna, dla którego ten wątek pasuje akurat tutaj, na Krecie, na ścianie bizantyjskiego kościoła. Kościół wschodni nigdy nie przeszedł przez ten błąd — nie dlatego, że bizantyjscy uczeni byli czujniejsi od Hieronima, tylko dlatego, że od samego początku pracowali z innym tekstem. Septuaginta, grecki przekład Starego Testamentu, który jest podstawą tradycji bizantyjskiej, w tym samym miejscu Księgi Wyjścia nie używa żadnego słowa o rogach. Używa δεδόξασται — „został uwielbiony", „rozsławiony". Twarz Mojżesza jaśniała chwałą, nie rosła rogami. Kropka. Dlatego na żadnym kreteńskim fresku, choćbyś przeszukał każdą wieś od Selino po Amari, nie znajdziesz Mojżesza z rogami. To nie jest kwestia stylu czy talentu malarza. To dwie zupełnie osobne linie tekstowe, które rozeszły się w IV wieku i nigdy się już nie spotkały — jedna popłynęła przez łacinę, przez Wulgatę, przez średniowieczne bestiariusze aż do dłuta Michała Anioła; druga płynęła przez grekę, przez Septuagintę, aż na tę ścianę, gdzie promienie wychodzące z głowy Mojżesza są dokładnie tym, czym mają być: światłem, a nie rogiem.

Światło, które nie jest metaforą

Jest jeszcze jeden powód, dla którego ta scena znaczy na Krecie więcej, niż mogłaby znaczyć gdziekolwiek indziej w chrześcijańskim świecie zachodnim. W XIV wieku toczył się w Bizancjum spór, który dziś nazywamy sporem hezychastycznym — a jego centralnym pytaniem było właśnie to światło z góry Tabor. Grzegorz Palamas bronił poglądu, że blask, jaki widzieli Piotr, Jakub i Jan, nie był zjawiskiem stworzonym, metaforą ani poetyckim obrazem — był realną, niestworzoną energią samego Boga, dostępną ludzkiemu doświadczeniu, o ile człowiek otworzy się na nią przez modlitwę. Spór został rozstrzygnięty na korzyść Palamasa, a jego teologia weszła na trwałe do prawosławnej duchowości — i, co dla nas ważniejsze, do warsztatu malarskiego. Kiedy malarz na Krecie otaczał Chrystusa intensywną, geometryczną mandorlą, z promieniami przecinającymi całą kompozycję jak ostrza, nie dekorował sceny. Malował teologię, o którą ludzie kilka pokoleń wcześniej byli gotowi się spierać, pisać traktaty i zwoływać sobory.

Uczniowie u stóp góry nie radzą sobie z tym doświadczeniem najlepiej. Leżą, skulają się, zasłaniają twarze, jeden jest odwrócony niemal do góry nogami, jakby światło fizycznie go przewróciło. I chyba o to właśnie chodzi — że spotkanie z czymś realnie boskim nie jest sceną kontemplacyjną, tylko czymś, co człowieka wywraca. Dosłownie.

Mnie to przedstawienie przemienienia też w jakiś sposób "przewróciło", ale to już temat na inny tekst.

Post scriptum

Fresk nosi też późniejszą inskrypcję wotywną z datą (odczyt roboczy: 1891) w dolnej partii kompozycji — jej charakter i związek (jeśli istnieje) z historią ufundowania lub odnowienia świątyni wymaga osobnego rozpoznania i nie jest tu rozstrzygany.