Jest taki moment przy oglądaniu starego fresku, kiedy oko już wie więcej niż mózg zdążył nazwać. Najpierw widzi się tylko owal, jasny, gorący, wyraźnie centralny i postać w bieli, która stoi w nim tak spokojnie, jakby stanie w środku wybuchu światła było najbardziej naturalną rzeczą na świecie. Dopiero po chwili przychodzi olśnienie i rodzą się pytania. Dlaczego na tym fresku Chrystus pojawia się trzy razy? Co tu się dzieje i co właściwie malarz miał ma myśli? Tak wygląda Μεταμόρφωσις. Przemienienie Pańskie w wersji, jaką najczęściej spotyka się na Krecie. Opowieść, zamiast jednej sceny.
Góra, na którą wchodzi się trzykrotnie
Ewangeliści są zgodni co do samego rdzenia wydarzenia. Piotr, Jakub i Jan, zabrani osobno, na górę, gdzie widzą coś, czego nie potrafią później nazwać (Mt 17,1-9; Mk 9,2-9; Łk 9,28-36), ale różnią się w szczegółach, które akurat dla malarza są złotem. Łukasz jako jedyny dopisuje, że Jezus wszedł na górę modlić się, że Mojżesz i Eliasz rozmawiali z Nim o Jego exodos, dosłownie „wyjściu", czyli o męce, która dopiero nadejdzie w Jerozolimie i że uczniowie byli „obciążeni snem" (Łk 9,32). To zdanie tłumaczy więcej, niż się wydaje. Te skulone, poprzewracane postacie u stóp góry, które na pierwszy rzut oka odczytujemy jako oślepione blaskiem, równie dobrze mogą być malowane jako budzące się ze snu, a ikonografia bizantyjska lubiła trzymać obie możliwości otwarte naraz.
Malarz, który miał do dyspozycji tę scenę, nie musiał wybierać między „przed" i „po". Mógł namalować Chrystusa trzykrotnie: raz w centrum, w glorii, na szczycie, a po bokach, mniejszego, bez mandorli, ale wciąż podpisanego tymi samymi literami ΙΣ ΧΣ i wciąż z nimbem krzyżowym. Jak wstępuje na górę i jak z niej schodzi. To technika, którą historycy sztuki nazywają narracją ciągłą (continuous narrative): ta sama postać, ten sam napis, ale inny moment opowieści, i nikogo to nie dziwi, bo bizantyjski widz nie patrzył na fresk tak, jak my patrzymy na zdjęcie. Patrzył na niego tak, jak się czyta tekst, od początku do końca, tylko że tekst rozłożony w przestrzeni zamiast w czasie.
Prawo, Prorocy i granica między żywymi a umarłymi
Obecność Mojżesza i Eliasza po bokach Chrystusa ma swoją oczywistą warstwę. Reprezentują Prawo i Proroków, cały Stary Testament, który klęka przed swoim wypełnieniem. Ale jest tu i druga, cichsza warstwa, o której rzadziej się mówi: Mojżesz umarł i został pochowany w miejscu, którego nikt nie zna (Pwt 34,5-6), Eliasz natomiast nigdy nie umarł, został wzięty żywy, w ognistym wozie (2 Krl 2,11). Na górze spotykają się więc, dosłownie, umarli i żywi, a pośrodku stoi Ten, który ma władzę nad jednymi i drugimi. Mamy tu do czynienia z nieprzypadkowym doborem postaci, malarz opisuje teologię bez wypowiedzenia jednego słowa.
Rogi, których na Krecie nigdy nie było
A teraz rzecz, dla której właściwie warto było napisać ten tekst. Jeśli ktoś jeździł po Europie Zachodniej i oglądał starą sztukę sakralną, prędzej czy później natknął się na Mojżesza z rogami. Najsłynniejszy i najbardziej wprawiający w zakłopotanie pierwszych turystów stoi w rzymskim kościele San Pietro in Vincoli. To Mojżesz Michała Anioła, z dwoma wyraźnymi, kozimi rogami wyrastającymi z czoła. I to nie jest ekscentryczny pomysł jednego rzeźbiarza. To końcowy punkt tradycji, która trwała w sztuce łacińskiej ponad tysiąc lat.
Cały problem można właściwie zamknąć w jednym słowie. Hebrajski tekst Księgi Wyjścia (34,29-30.35) mówi, że twarz Mojżesza, gdy schodził z Synaju, promieniowała. Użyty czasownik, qaran, pochodzi od rdzenia, który dał też rzeczownik qeren, czyli „róg". To ten sam rdzeń, bo w hebrajskim rogi zwierzęce i promienie światła bywają metaforycznie bliskie. Obie rzeczy „wystają", „strzelają" z powierzchni. Kiedy w IV wieku święty Hieronim tłumaczył ten fragment na łacinę do swojej Wulgaty, wybrał słowo cornuta — „rogata". Et ignorabat quod cornuta esset facies sua — „i nie wiedział, że jego twarz stała się rogata". To tłumaczenie funkcjonowało jako oficjalny tekst Kościoła zachodniego przez kolejne stulecia, aż do czasu, gdy w kręgach uczonych, około XVI wieku, zaczęto dostrzegać problem, ale w sztuce motyw rogatego Mojżesza trzymał się jeszcze długo. Jak widać, wizualna ma własną bezwładność, niezależną od filologii.
Czy Hieronim się po prostu pomylił? Niekoniecznie tak prosto — część biblistów broni jego kompetencji językowej i sugeruje, że wybrał słowo świadomie, próbując oddać niejednoznaczność rdzenia qrn, nie mając w łacinie równie wieloznacznego odpowiednika. Ale to, co dla dyskusji filologicznej jest niuansem, dla historii sztuki stało się faktem na kolejne pokolenia.
I teraz dochodzimy do sedna, dla którego ten wątek pasuje akurat tutaj, na Krecie, na ścianie bizantyjskiego kościoła. Kościół wschodni nigdy nie przeszedł przez ten błąd — nie dlatego, że bizantyjscy uczeni byli czujniejsi od Hieronima, tylko dlatego, że od samego początku pracowali z innym tekstem. Septuaginta, grecki przekład Starego Testamentu, który jest podstawą tradycji bizantyjskiej, w tym samym miejscu Księgi Wyjścia nie używa żadnego słowa o rogach. Używa δεδόξασται — „został uwielbiony", „rozsławiony". Twarz Mojżesza jaśniała chwałą, nie rosła rogami. Kropka. Dlatego na żadnym kreteńskim fresku, choćbyś przeszukał każdą wieś od Selino po Amari, nie znajdziesz Mojżesza z rogami. To nie jest kwestia stylu czy talentu malarza. To dwie zupełnie osobne linie tekstowe, które rozeszły się w IV wieku i nigdy się już nie spotkały. Ta łacińska, z Vulgatą, średniowiecznym bestiariuszem i dziełami Michała Anioła. No i druga, grecka, z Septuagintą, gdzie promienie wychodzące z głowy Mojżesza są dokładnie tym, czym były, światłem, boską energią.
Światło, które nie jest metaforą
Jest jeszcze jeden powód, dla którego ta scena znaczy na Krecie więcej, niż mogłaby znaczyć gdziekolwiek indziej w chrześcijańskim świecie zachodnim. W XIV wieku toczył się w Bizancjum spór, który dziś nazywamy sporem hezychastycznym — a jego centralnym pytaniem było właśnie to światło z góry Tabor. Grzegorz Palamas bronił poglądu, że blask, jaki widzieli Piotr, Jakub i Jan, nie był zjawiskiem stworzonym, metaforą ani poetyckim obrazem. Był realną, niestworzoną energią samego Boga, dostępną ludzkiemu doświadczeniu, o ile człowiek otworzy się na nią przez modlitwę. Spór został rozstrzygnięty na korzyść Palamasa, a jego teologia weszła na trwałe do prawosławnej duchowości — i, co dla nas ważniejsze, do warsztatu malarskiego. Kiedy malarz na Krecie otaczał Chrystusa intensywną, geometryczną mandorlą, z promieniami przecinającymi całą kompozycję jak ostrza, nie dekorował sceny. Mamy tu do czynienia z poważną teologią, o którą ludzie kilka pokoleń wcześniej byli gotowi się spierać, pisać traktaty i zwoływać sobory.
Uczniowie u stóp góry nie radzą sobie z tym doświadczeniem najlepiej. Leżą, skulają się, zasłaniają twarze, jeden jest odwrócony niemal do góry nogami, jakby światło fizycznie go przewróciło. I chyba o to właśnie chodzi — że spotkanie z czymś realnie boskim nie jest sceną kontemplacyjną, tylko czymś, co człowieka wywraca. Dosłownie.
Mnie to przedstawienie przemienienia też w jakiś sposób "przewróciło", ale to już temat na inny tekst.
Post scriptum
Fresk nosi też późniejszą inskrypcję wotywną z datą (odczyt roboczy: 1891) w dolnej partii kompozycji — jej charakter i związek (jeśli istnieje) z historią ufundowania lub odnowienia świątyni wymaga osobnego rozpoznania i nie jest tu rozstrzygany.