Mistrz

Uwertura

Kandia, Kreta, grudzień 1566 roku. Wenecka wyspa żyje swoim normalnym rytmem. Pewien młody, dwudziestopięcioletni malarz, mieszkaniec miasta, postanawia sprzedać swój obraz. W sumie nic nadzwyczajnego, raczej norma tamtych czasów. Kandia była pełna malarzy, lepszych i gorszych, znanych i nieznanych. I ten z pozoru nic nieznaczący fakt zniknąłby gdzieś w pomroce dziejów, gdyby nie to, że został skrupulatnie odnotowany w weneckich archiwach. Dlaczego? Bo młody malarz wybrał dość nietypowy sposób znalezienia kupca. Postanowił zorganizować loterię. Musiał więc zwrócić się do weneckich władz o pozwolenie i to właśnie dlatego mamy dziś tak dokładne informacje o samym obrazie i jego autorze. Nagrodą w loterii miała być ikona przedstawiająca Mękę Chrystusa, co wenecki skryba odnotował z właściwą sobie precyzją: „un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo, dorato”. W języku zrozumiałym dla współczesnych: „obraz przedstawiający Mękę naszego Pana Jezusa Chrystusa, złocony”. ^{1M. Konstantoudaki, Dominicos Théotocopoulos (El Greco) de Candie à Venise. Documents inédits (1566–1568), „Θησαυρίσματα”, t. 12, 1975, s. 295–298 (dokument I, obejmujący transkrypcję i komentarz) z 26–27 grudnia 1566 r. Dokument przechowywany w Archivio di Stato di Venezia, zespół Duca di Candia. Autorka publikuje jego transkrypcję.}

Dokładni Wenecjanie nie pozostawiali niczego przypadkowi. Do wyceny dzieła zaangażowano dwóch malarzy, Georgiosa Klontzasa i Ioannisa de Frossego. Pierwszy wycenił obraz na 70 dukatów, drugi na 80. Ostatecznie stanęło na 70 dukatach i za taką kwotę obraz trafił na loterię. Tu mała dygresja. Wspomniany Klontzas to jedna z gwiazd późnego okresu szkoły kreteńskiej. Ot, taka ciekawostka, która stanie się jeszcze bardziej wymowna, gdy poznacie dalszą historię... ^{2Tamże, s. 296–299. Wycena obrazu przez Georgiosa Klontzasa i Ioannisa de Frossego, dokonana 27 grudnia 1566 r. Ostateczną wartość 70 dukatów zaakceptował sam Theotokopoulos.}

70 dukatów. Dużo to czy mało? Całkiem sporo i to jest w tym wszystkim bardzo interesujące. Taka kwota mogła przekraczać roczne zarobki mistrza murarskiego, którego dochody kształtowały się na poziomie 50–100 dukatów rocznie. Można to też ująć inaczej, w złocie. Dukat wenecki ważył 3,545 grama, co daje nam około 250 gramów złota monetarnego. ^{3Z. Farrell, „The Materiality of Marriage in the Artisan Community of Renaissance Verona”, „The Historical Journal”, t. 63, nr 2, 2020, s. 243–266, DOI: 10.1017/S0018246X19000335, przyp. 23 (z odwołaniem do P. F. Grendlera); P. F. Grendler, Aldus Manutius: Humanist, Teacher, and Printer, Providence 1984, s. 23–26. Porównanie zarobków odnosi się do Wenecji końca XVI w., a nie do udokumentowanych płac w Kandii w 1566 r. Masa złotego dukata: ok. 3,5 g; podane 250 g dotyczy łącznej masy 70 monet, a nie czystego złota.} Za ten złocony obraz zaproponowano więc kwotę, która dla rzemieślnika mogła oznaczać nawet rok pracy. Całkiem sporo jak na ówczesne warunki i wiek malarza. Muszę tu mocno podkreślić, że te szacunki są bardzo zgrubne i nie mamy precyzyjnych informacji o zarobkach w Kandii w tym konkretnym roku. Dają nam jednak wyobrażenie o wadze kwoty, która padła w kontekście tego obrazu. Tylko po co dwudziestopięcioletniemu malarzowi aż tyle pieniędzy?

Niestety, nie wiemy nawet, czy obraz udało się sprzedać. Dokumenty weneckie milczą jak zaklęte...

Tracimy na chwilę z oczu naszego głównego bohatera, za to na scenie pojawia się postać nie mniej ważna. W dokumencie datowanym na 12 lipca 1567 roku występuje jego starszy brat, Manoussos. Zapis dotyczy sporu z cechem malarzy w Kandii, a Manoussos występuje w nim w niezbyt przyjemnej roli. Władze weneckie nakazują jemu i dwóm innym osobom zaprzestać nękania członków bractwa malarskiego „Scuola di Pittori” oraz zwrócić przedmioty należące do organizacji. ^{4M. Konstantoudaki, dz. cyt., s. 299–301, dokument II z 12 lipca 1567 r. Dotyczy konfliktu Tzortzisa Chortatzisa, Manoussosa Theotokopoulosa i malarza Marca Astrasa z Tzouannesem Sclavosem, przewodniczącym bractwa malarzy.} Tylko skąd Manoussos, który malarzem nie był, miał przedmioty należące do bractwa? Do tego pytania jeszcze wrócimy. Najpierw warto wyjaśnić, skąd w ogóle wiemy, kim był Manoussos. Tu znowu z pomocą przychodzą nieocenieni Wenecjanie ze swoją skłonnością do zapisywania wszystkiego w przepastnych archiwach. Z dokumentów przechowywanych w Archivio di Stato di Venezia, w zespole Duca di Candia, można wyczytać, że brat naszego bohatera był w latach 1566–1583 poborcą lub dzierżawcą podatków publicznych. Związał się też z bractwem marynarzy Kandii, któremu nawet przewodniczył w latach 1570 i 1577. Zachował się też dokument, w którym Manoussos zwraca się do doży o przydział okrętu, aby prowadzić działania korsarskie przeciwko Turkom, oczywiście w interesie Wenecji. Obraz całości niech dopełni informacja, że nasz kaper, poborca i marynarz w jednym dorobił się gigantycznego zadłużenia w wysokości 6000 dukatów. ^{5Tamże, s. 301–303, komentarz do dokumentu II oraz przywołane dokumenty dotyczące działalności Manoussosa. Dodatkowo: K. D. Mertzios, „Νέαι ειδήσεις περί Κρητών εκ των αρχείων της Βενετίας. Β΄. Μανούσος Θεοτοκόπουλος”, „Κρητικά Χρονικά”, t. 2, 1948, s. 141–152. Konstantoudaki odsyła do Mertziosa w sprawie zgody na działalność korsarską z 1571 roku.} Żeby je spłacić, musiałby sprzedać ponad 85 ikon po 70 dukatów, a przypominam, że malarzem nie był.

Dlaczego więc to on występuje w sporze z bractwem malarskim? Gdzie się podział jego brat i czy przypadkiem nie jest to ze sobą powiązane? Istnieje hipoteza, że Manoussos działał po prostu jako reprezentant brata, bo niby skąd miałby przedmioty należące do cechu? Tylko hipoteza, ale jakże ciekawa w kontekście dalszej historii. ^{6M. Konstantoudaki, dz. cyt., s. 305. Autorka rozważa możliwość, że Manoussos reprezentował interesy brata w konflikcie z bractwem malarzy. Podkreśla jednak brak dokumentów pozwalających rozstrzygnąć tę kwestię.}

Główny bohater naszej opowieści, którego z konieczności musieliśmy na chwilę porzucić, wraca na scenę mniej więcej rok później. Tym razem jednak, trzymając się teatralnej terminologii, w zupełnie innej scenografii. Jego ślad znajdujemy w Wenecji, i to na dokładkę w weneckim archiwum, ale do tego chyba zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Młody Kreteńczyk pojawia się w dokumencie dotyczącym skargi na niedoręczoną przesyłkę. Zgodnie z zapisem przekazał jakieś rysunki Manolisowi Dacyprisowi, zwanemu Mazapetasem. Manolis miał je przewieźć z Wenecji do Kandii i dostarczyć adresatowi, kreteńskiemu kartografowi Georgiosowi Siderosowi (Calapodasowi). Kartograf przesyłki jednak nie otrzymał i właśnie tego smutnego faktu dotyczyła jego skarga. Władze Kandii nakazały Dacyprisowi dostarczyć zagubione rysunki w ciągu trzech dni pod rygorem kary w wysokości 50 hyperperów i obowiązku zapłacenia ich wartości. ^{7Tamże, s. 305–306, dokument III z 18 sierpnia 1568 r.; Archivio di Stato di Venezia, Duca di Candia, b. 36, Memoriali, seria II, filza 33 (1568), f. 102v. Nakaz przekazania rysunków Georgiosowi Siderosowi, zwanemu Calapodasem.}

Ten dokument ma dla naszej historii ogromne znaczenie. Dowiadujemy się z niego, że nasz bohater przebywał już wtedy w Wenecji i brał udział w przekazywaniu jakichś rysunków. Nie wiemy dokładnie, jakich, choć można przypuszczać, że chodziło o mapy, skoro adresatem był znany kartograf. Nie wiemy, skąd się wzięły, kto był ich autorem ani co zawierały. Oczywiście, jak zawsze w takich przypadkach, mamy mniej lub bardziej odważne hipotezy, że autorem rysunków mógł być sam młody malarz. Nie mamy jednak na to dowodów i te dywagacje pozostają w sferze domysłów. ^{8Tamże, s. 306–307. Komentarz autorki dotyczący nieustalonego autorstwa i charakteru rysunków. Konstantoudaki dopuszcza ich związek z kartografią, ale nie przedstawia go jako faktu.}

Wiemy już, że nasz Kreteńczyk jest w Wenecji, że angażuje się w jakieś przedsięwzięcia, przekazuje dokumenty. Być może nawet tam mieszka. Problem w tym, że z tą wiedzą przychodzi więcej pytań niż odpowiedzi. Nie wiemy, jak znalazł się w Wenecji, kiedy dokładnie przypłynął ani co tam robił. Czy pieniądze ze sprzedaży ikony w Kandii były jego kapitałem początkowym? Czy miał inne źródła dochodu? A może pomógł mu brat, w końcu człowiek majętny? Nie mamy żadnych konkretów, żadnych dowodów, a tym bardziej dokumentów.

Bohater naszej opowieści chowa się w gęstej mgle historii na trochę ponad dwa lata. Wyłania się z niej nagle, bo tak zwykle pojawiają się bohaterowie takich opowieści, 16 listopada 1570 roku w Rzymie, i to w liście. A żeby nie było za mało dramatycznie, jest to list samego Giulia Clovia, genialnego miniaturzysty związanego z dworem kardynała Alessandra Farnesego. Adresatem jest nie kto inny jak kardynał Farnese, a o naszym bohaterze Clovio pisze tak: „È capitato in Roma un giovane Candiotto, discepolo di Titiano, che a mio giuditio parmi raro nella pittura...”. „Przybył do Rzymu młody człowiek z Kandii, uczeń Tycjana, który moim zdaniem wyróżnia się niezwykłym talentem malarskim...”. W tym samym liście dodaje, że młodzieniec namalował autoportret, który wprawił rzymskich malarzy w zdumienie. Niezła rekomendacja jak na początek kariery. ^{9Giulio Clovio, list do kardynała Alessandra Farnesego z 16 listopada 1570 r. Opublikowany przez A. Ronchiniego w „Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Province Modenesi e Parmensi”, t. III, 1865, list 9. Transkrypcję dokumentu kataloguje National Gallery w Londynie, nr NG72/77.}

Kardynał Farnese zasługuje na nieco obszerniejszą dygresję, bo to postać nietuzinkowa i niezwykle ważna nie tylko dla naszej historii, ale i dla całej epoki. Był wnukiem papieża Pawła III, nosił to samo imię i nazwisko co dziadek i bywa z nim mylony do dziś. Kardynałem został w wieku 14 lat, co w owych czasach nie było jakimś szczególnym ewenementem. W 1545 roku objął funkcję protektora Królestwa Polskiego w Rzymie, a jego związki z pierwszą Rzecząpospolitą były bardzo silne. ^{10M. Hirsch, „Protektorat polski przy Stolicy Apostolskiej (1503–1589)”, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2022, https://hdl.handle.net/10593/26796. O protektoracie kardynała Alessandra Farnesego nad sprawami polskimi.} Był też mecenasem sztuki pełną gębą, jakbyśmy dziś powiedzieli. To on sprowadził do Rzymu Tycjana, objął mecenatem Giorgia Vasariego i Vignolę. Ten sam Vignola zaprojektował jego rezydencję w Capraroli i kościół Il Gesù, w którym kardynał został później pochowany. ^{11„Farnese, Alessandro”, w: „Dizionario Biografico degli Italiani”, Istituto dell’Enciclopedia Italiana (Treccani), https://www.treccani.it/enciclopedia/alessandro-farnese_%28Dizionario-Biografico%29/. O mecenacie nad Tycjanem i Vasarim, współpracy z Vignolą, rezydencji w Capraroli i kościele Il Gesù.}

Giulio Clovio nie prosi kardynała o pieniądze. Prosi o to, by młody artysta mógł zamieszkać na jakiś czas w Palazzo Farnese, dopóki nie znajdzie sobie lokum, i wyraźnie zaznacza, że chodzi tylko o pokój, bez dodatkowych kosztów utrzymania. „senza spesa altra del vivere, ma solo di una stanza nel Palazzo Farnese”. ^{12Giulio Clovio, list z 16 listopada 1570 r., jak w przypisie [9]. Cytat z prośbą o udostępnienie pokoju w Palazzo Farnese pochodzi z tego samego dokumentu.} Dlaczego tylko o mieszkanie? Czyżby nasz bohater miał już jakieś źródła utrzymania i brakowało mu tylko funduszy na osiedlenie się w Rzymie? Kolejna hipoteza w gąszczu wielu innych. Tak czy inaczej, postać, o której mowa, robi się coraz ciekawsza.

Tym ciekawsza, że już około 1571–1572 roku młody artysta „odwdzięcza się” Cloviowi, malując jego portret. Właściwie nie tylko portret, bo na obrazie uwieczniono też opus magnum Clovia, miniatury do „Oficjum Najświętszej Panny”. Nad tymi 26 miniaturami, zwanymi też Godzinkami Farnese, bo powstały na zamówienie kardynała, Clovio pracował dziewięć lat, a teraz widzimy go na obrazie razem z jego największym dziełem. Ta historia nadaje się na scenariusz filmowy i chyba nie ma w tym wielkiej przesady. ^{13El Greco, „Ritratto di Giulio Clovio”, ok. 1571–1572, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol, Catalogo Generale dei Beni Culturali, nr 1500625118; Morgan Library & Museum, „Farnese Hours”, MS M.69, ukończony w 1546 r. Katalogi instytucji przechowujących portret oraz rękopis stanowią podstawę identyfikacji księgi przedstawionej na obrazie.}

To jest ten moment opowieści, w którym czas ujawnić ostatnią z dramatis personae. Portret nosi sygnaturę malarza, a jego reprodukcję bardzo łatwo znaleźć w Internecie.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ ΚΡΗΣ ΕΠΟΙΕΙ ^{14Catalogo Generale dei Beni Culturali, Ritratto di Giulio Clovio, nr katalogowy 1500625118, rubryka Iscrizioni. Katalog potwierdza grecką sygnaturę Domenikosa Theotokopoulosa, zawierającą określenie jego kreteńskiego pochodzenia.} Domenikos Theotokopoulos, Kreteńczyk, to wykonał. Wszystko stało się jasne, ale na szczęście to dopiero początek opowieści.

Intermezzo

Wygląda na to, że Domenikos znalazł w końcu bezpieczną przystań. Ma bogatego i wpływowego mecenasa, mieszka w jednym z jego pałaców. Zaczyna to przypominać małą stabilizację. Problem w tym, że życie nie lubi stabilizacji i dość szybko pokazuje pazur. W liście datowanym na 6 lipca 1572 roku, adresowanym do kardynała Farnesego, Domenikos skarży się na nakaz opuszczenia pałacu. Pisze tak: „Zaraz po wyjeździe Waszej Najjaśniejszej Eminencji hrabia Ludovico, zarządca Waszego domu, oznajmił mi, że zostaję zwolniony, działając — jak sam twierdził — na rozkaz Waszej Eminencji”. Warto zwrócić uwagę na kilka drobiazgów. Farnesego nie było w pałacu, kiedy przekazano Domenikosowi nakaz, a list jest adresowany do Capraroli, gdzie purpurat wówczas przebywał. Theotokopoulos stosuje też bardzo znamienne zastrzeżenie, frazę „secondo lui dice”, czyli „jak sam twierdzi”. To istotne, bo autor nie skarży się wprost na to, że kardynał go odprawił. Informuje jedynie, że zarządca powoływał się na rozkaz Eminencji. Dalej robi się jeszcze ciekawiej. Domenikos przypomina, że został zaproszony na dwór Farnesego ze względu na swoje umiejętności i że sam o ten zaszczyt nigdy nie zabiegał.

Całość nie przypomina skargi; jest raczej prośbą o wyjaśnienie sytuacji. Końcówka listu jest jeszcze mocniejsza: „Nie zasługiwałem przecież na to, aby bez własnej winy zostać wypędzonym i odprawionym w taki sposób”. Autor dość wyraźnie zaznacza, że chce poznać przyczynę całego zajścia, aby oczyścić się z zarzutów, i podkreśla, jak bardzo zależy mu na własnym honorze. W liście nie ma natomiast prośby o zaległe wynagrodzenie, żadnej wzmianki o pieniądzach, żadnej skargi, że nie ma się gdzie podziać.

Z treści listu wyłania się obraz człowieka o wysokim poczuciu własnej wartości, dbałego o honor i gotowego bronić swojego dobrego imienia. Nie bez znaczenia jest też to, do kogo list jest adresowany. Nie do sekretarza ani zarządcy, ale do samego kardynała, bezpośrednio do jego rezydencji. Farnese był wówczas człowiekiem bardzo wpływowym i z łatwością mógł zakończyć karierę Theotokopoulosa, szybko i skutecznie. Nie był kimś, do kogo byle kto ośmielał się pisać listy. Epistoła kończy się tradycyjnym zapewnieniem o lojalności, posłuszeństwie i oddaniu kardynałowi oraz jego rodzinie. Podpis jest prosty i skromny: Domenico Teotocopuli. ^{15A. Pérez de Tudela, „Una carta inédita de El Greco al Cardenal Alessandro Farnesio”, „Archivo Español de Arte”, t. 73, nr 291, 2000, s. 267–268. Autorka publikuje list Domenikosa Theotokopoulosa do kardynała Alessandra Farnesego z 6 lipca 1572 r., przechowywany w Archivio di Stato di Parma, Carteggio Farnesiano, Estero, Roma, busta 367, s.f. List zawiera informację o nakazie opuszczenia pałacu przekazanym przez Ludovica Tedeschiego, protest malarza przeciwko sposobowi potraktowania go oraz żądanie wyjaśnienia przyczyn decyzji.}

W tym miejscu warto na chwilę przerwać pogoń za datami i dokumentami. Zastanówmy się, kim był Domenikos w tym momencie swojego życia. Kto wyjechał z Krety? Nieopierzony młokos bez doświadczenia i ogłady? Czy może ukształtowany już malarz, z dorobkiem i pełną świadomością własnej wartości? Nie wiemy, co się wydarzyło na dworze kardynała Farnesego. Każda próba odtworzenia biegu wydarzeń będzie tylko mnożeniem kolejnych domysłów. Czyżby jednak wyszedł z Domenikosa zadziorny Kreteńczyk? Tego nie wiemy, ale ta wizja wydaje mi się narracyjnie bardzo kusząca.

Wizja krnąbrnego Kreteńczyka, jakkolwiek kusząca, musi jednak ustąpić pola ważniejszemu pytaniu. Jaki malarz wypłynął z Krety? Czy szukał nowych wyzwań artystycznych, czy może płynął za chlebem i lepszym życiem? Pierwsze, co rzuca się w oczy, to wycena ikony w Kandii, tej, którą Domenikos wystawił na loterię. Pamiętacie, że jednym z wyceniających był Georgios Klontzas, jedna z ważnych postaci późnej szkoły kreteńskiej. Ikonę wyceniono na 70 dukatów, a to była dość wysoka kwota. Nie wiem, na ile uprawniony jest taki wniosek na podstawie jednej wyceny, ale wygląda na to, że prace naszego bohatera miały swoją wartość. Smaczku dodaje fakt, że wycena pochodzi od kolegów po fachu, można by rzec, wręcz od konkurencji.

Ważnych wskazówek na temat statusu Theotokopoulosa na Krecie dostarczają dwa dokumenty. Pierwszy to akt notarialny, w którym Theotokopoulos występuje jako świadek. Zapisano w nim: „μαΐστρο Μένεγος Θεοτοκόπουλος, σγουράφος”, czyli „mistrz Menegos Theotokopoulos, malarz”. Drugi dotyczy wspomnianej już loterii i znajdujemy w nim zapis: „maistro Domenego Theotocopulo, depentor”, dokładnie jak w poprzednim dokumencie: „mistrz Domenego Theotokopoulo, malarz”. Żaden z tych zapisów nie dowodzi uzyskania stopnia cechowego, ale oba są cennym świadectwem faktycznego statusu zawodowego Domenikosa w Kandii. ^{16M. Konstantoudaki, dz. cyt., s. 292, przyp. 2, oraz s. 296, dokument I. Pierwszy zapis, „μαΐστρο Μένεγος Θεοτοκόπουλος, σγουράφος”, pochodzi z aktu notarialnego z 6 czerwca 1566 r., przywołanego za odkryciem K. Mertziosa. Drugi, „maistro Domenego Theotocopulo, depentor”, występuje w dokumencie z 26 grudnia 1566 r. dotyczącym zgody na loterię. Oba potwierdzają stosowanie określenia maistro, lecz same nie dowodzą formalnego członkostwa w korporacji malarzy.}

Kolejnym elementem układanki jest list Clovia do kardynała Farnesego, w którym Theotokopoulos przedstawiony jest jako „discepolo di Titiano”, uczeń Tycjana. Zagadkowa sprawa. Dlaczego człowiek, który na Krecie ma status zawodowego malarza i jest tytułowany „maistro”, w Rzymie nagle staje się uczniem Tycjana?

Tu muszę przyznać, że mam wrażenie stąpania po cienkim lodzie akademickiego dyskursu. Nad tą kwestią pochylały się głowy o wiele tęższe niż moja, spory toczyły się latami i, co nie jest specjalnie zaskakujące, jednoznacznej konkluzji nie ma. Pozwólcie więc, że swoim zwyczajem nie będę ferował wyroków. Skupmy się na tym, co wiemy, a kłótnie pozostawmy akademikom. My pozostaniemy przy faktach i być może pozwolimy sobie na jakieś kłopotliwe pytanie.

Sprawdźmy więc razem, skąd wziął się „uczeń Tycjana” i ile może być w tym prawdy, a ile próby wiązania na siłę historii dwóch wielkich malarzy tamtych czasów.

Pierwsza poszlaka to list Giulia Clovia z 16 listopada 1570 roku. Znamy już fragment, w którym autor opisuje swojego protegowanego. „un giovane Candiotto, discepolo di Titiano”, „młody Kreteńczyk, uczeń Tycjana”. To bardzo ważne świadectwo człowieka, który znał Domenikosa osobiście, oceniał jego talent i, rekomendując go swojemu pryncypałowi, brał na siebie pewne ryzyko. Tylko co to określenie wtedy oznaczało? Jak rozumiano słowo „uczeń”? W artystycznych realiach XVI wieku mogło oznaczać ucznia dosłownie, kogoś związanego z warsztatem, pracującego pod okiem mistrza. Mogło jednak też oznaczać malarza, który przyswoił sobie określoną manierę, czerpał z cudzych wzorców i wyrósł z tradycji malarskiej konkretnego warsztatu. ^{17A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco's Italy, Pennsylvania State University Press, University Park, 2014, wstęp. Autor podkreśla, że określenie discepolo di Titiano użyte przez Giulio Clovia nie pozwala ustalić, czy Domenikos pozostawał w formalnej relacji mistrz–uczeń z Tycjanem, czy samodzielnie studiował jego dzieła. Niezależnie od tej niepewności wskazuje na silny wpływ malarstwa Tycjana na twórczość młodego Theotokopoulosa.}

Sam list Clovia nie rozstrzyga, w jakim sensie użyto tego określenia. Może ono odnosić się do pracy pod kierunkiem Tycjana, do krótkotrwałego kontaktu, obserwacji jego pracy i poznawania technik, ale równie dobrze do samodzielnych studiów nad jego obrazami. Jest w tym jednak jeszcze jeden haczyk. Kardynał Farnese znał Tycjana osobiście, to on sprowadził mistrza do Rzymu w latach czterdziestych XVI wieku i był jego protektorem. Czyżby więc Clovio stosował świadomy zabieg promocyjny i powoływał się na artystę, którego jego pryncypał znał i cenił? Trudno przy tym zarzucać Cloviowi świadome wprowadzanie kardynała w błąd, bo nawet gdyby między malarzami nie było bezpośredniej relacji, takie sformułowanie mogło mieścić się w ówczesnej praktyce językowej. ^{18L. Puppi, „Apparizioni metagrammatiche e autobiografia per immagini. Allegorie, ammiccamenti e ritratti di spettatori nei racconti evangelici del Greco del periodo italiano”, „La Rivista di Engramma”, nr 100, 2012. Puppi zwraca uwagę na znajomość Tycjana i kardynała Farnesego oraz znaczenie nazwiska weneckiego mistrza w środowisku kardynała. Przestrzega przed dosłowną interpretacją słowa discepolo, choć jednocześnie opowiada się za możliwością rzeczywistego kontaktu Domenikosa z warsztatem Tycjana.}

Kolejny ślad zostawił sam Tycjan w liście do Filipa II, datowanym na grudzień 1567 roku. Problem w tym, że trudno go uznać za dowód. Od biedy można go nazwać poszlaką, ale tylko od biedy. Mistrz wspomina w nim o młodym, utalentowanym uczniu: „un [...] molto valente giovane, mio discepolo”, „pewien bardzo utalentowany młodzieniec, mój uczeń”. Tylko gdzie tu jest nasz Kreteńczyk? No właśnie, nie ma go. Tycjan pisze o uczniu bez nazwiska, bez żadnej identyfikacji. Nie będę Was zanudzał szczegółami tej historii, która choć fascynująca, jest też długa i pełna zawiłości. Dość powiedzieć, że ten trop okazał się, może nie ślepą uliczką, ale raczej grząskim terenem, który nie przyniósł jednoznacznego rozstrzygnięcia, a kto chce zgłębić temat, znajdzie odniesienia do prac w przypisach. ^{19List Tycjana do Filipa II z grudnia 1567 r., opublikowany w G. B. Cavalcaselle, J. A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, t. II, Florencja, 1878, s. 370. Identyfikację anonimowego ucznia z Domenikosem zaproponował C. Justi, Die Anfänge des Greco, w: Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, t. II, Berlin, 1908, s. 206, przyp. 2. Identyfikację kwestionowali m.in. H. E. Wethey i E. Arslan; zob. M. Konstantoudaki, dz. cyt., s. 293, przyp. 3. L. Puppi, dz. cyt., 2012, wskazuje zamiast Theotokopoulosa Emanuela Ambergera, odsyłając do własnych ustaleń z 2004 r., s. 28–30.}

Historia na tym jednak się nie kończy. W 1600 roku, w inwentarzu kolekcji Fulvia Orsiniego, bibliotekarza kardynała Farnesego, pojawia się określenie „un Grego scolare di Titiano”, czyli „pewien Grek, uczeń Tycjana”. Znowu mamy ucznia, więc chyba wszystko już jasne! Nie do końca, gdyż Orsini należał do tego samego środowiska, co Clovio, i nie mamy pojęcia, czy jego wiedza pochodzi z niezależnych źródeł, czy też po prostu powtarza opinię, która funkcjonowała w jego otoczeniu. Jeszcze ciekawiej robi się około 1620 roku, kiedy Giulio Cesare Mancini pisze o Domenikosie, że studiował w Wenecji, a szczególnie dzieła Tycjana: „havendo studiato in Venetia et in particolare le cose di Titiano”. Tu już mamy wyraźnie i bez żadnego pola do interpretacji powiedziane, że studiował dzieła. ^{20M. Konstantoudaki, dz. cyt., s. 293, przyp. 3. Autorka przytacza zapis z inwentarza Fulvia Orsiniego z 1600 r. oraz fragment Considerazioni sulla pittura Giulia Cesare Manciniego, powstałych około 1620 r. Por. G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, wyd. A. Marucchi, Rzym 1956, t. I, s. 230–231. Zob. również A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco's Italy, 2014, wstęp.}

I tu, żeby nie zanudzić czytelnika akademickimi niuansami, wypada zamknąć dochodzenie dotyczące „ucznia Tycjana”. Czy Domenikos osobiście znał Tycjana? Być może. Czy pracował w jego warsztacie? Tego nie potrafimy udowodnić, ale nie możemy też tego wykluczyć. Wiemy natomiast, że malarstwo wielkiego Wenecjanina wywarło na młodego Kreteńczyka ogromny wpływ. Przed nami jednak znacznie ciekawsza część opowieści, bo o ile dokumenty nie pozwalają nam rozstrzygnąć, czy obaj panowie kiedykolwiek stanęli obok siebie przed sztalugą, o tyle zachowały się obrazy, na których możemy zobaczyć, jak zmieniało się malarstwo Domenikosa. I to właśnie tej ewolucji malarstwa naszego głównego bohatera warto się przyjrzeć bliżej.

Aby odpowiedzieć na pytanie, jaki malarz wyjechał z Krety i jak zmieniał się jego sposób widzenia świata, musimy sięgnąć do obrazów. Zanim to zrobimy, jedno zastrzeżenie. Nie jestem zawodowym historykiem sztuki. Patrzę na te obrazy oczami kogoś, kto od lat zajmuje się ikonografią bizantyńską i kreteńskimi freskami, i właśnie z tej perspektywy szukam w nich śladów Krety.

Pierwszy obraz, który musi wypłynąć tu siłą rzeczy, to najstarsza znana ikona Theotokopoulosa, jeszcze z okresu kreteńskiego. Piszę oczywiście o „Η Κοίμηση της Θεοτόκου” — „Zaśnięciu Bogurodzicy”, datowanym na podstawie analizy stylistycznej na lata 1565–1566. Już sama historia odkrycia tej ikony jest materiałem na osobną opowieść, ale nie będziemy mnożyć wątków. Na potrzeby tego tekstu musi nam wystarczyć informacja, że dzieło przez lata stało sobie w kościele, wśród innych ikon i było po prostu jednym z wielu przedmiotów kultu religijnego. Odkrycia dokonano przypadkiem w 1983 roku, a odczytanie sygnatury „ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ” było punktem zwrotnym w całej historii twórczości El Greco. ^{21G. Mastoropoulos, doniesienie o odkryciu ikony na Syros, 1983 (cyt. w katalogu kolekcji Velimezis); M. Acheimastou-Potamianou, „Domenikos Theotokopoulos: The Dormition of the Virgin”, 1995; zob. także cyfrowe muzeum Syros, „Dominikos Theotokopoulos – El Greco”, https://digitalmuseum.keaimsyrou.gr/en-us/Digital-Applications/Timelines/Dominikos-Theotokopoulos-ElGreco. Sygnaturę na świeczniku odsłonięto w 1983 r.}

Co ja widzę na obrazie? Przede wszystkim światło — to jest pierwsze, co rzuca się w oczy. Postaci są wyraźnie oświetlone, wręcz modelowane światłem; widać refleksy na twarzach, światło gra w fałdach szat. Powyżej postaci Chrystusa — gołębica, oczywisty symbol Ducha Świętego, który zdaje się emanować swoją własną poświatą i rozświetlać obłoki. Matka Boża na marach sprawiających wrażenie — boję się trochę tego słowa — luksusowego łoża. No i świeczniki, jakby kute, kunsztowne, szczególnie środkowy, pod którym widnieje podpis autora. Ten środkowy świecznik aż kłuje w oczy: przypomina trzy kariatydy, trzy gracje, wygląda po prostu pięknie. Domenikos musiał gdzieś coś podobnego widzieć, to pewne.

W górnym rejestrze mamy epizod Μετάστασις, czyli przedstawienie przejścia Bogurodzicy do nieba. Matka Boża w pełnej chwale siedzi na tronie, stopy opiera na półksiężycu, symbolu niepokalanego poczęcia. Jej stóp strzegą dwaj serafini; poniżej widzimy dwóch aniołów trzymających świece z wyraźnym gestem ochrony płomienia. Po prawej stronie Matki Bożej widzimy postać mężczyzny, przypuszczalnie świętego Tomasza, któremu Maria przekazuje swój pas. Jest to prawdopodobnie nawiązanie do apokryficznej historii Tomasza, który nie był obecny przy śmierci. Tomasz odwiedził grób Matki Bożej, ale okazało się, że jest on pusty. I tu mamy ciekawe nawiązanie do „niewiernego Tomasza”, gdyż Maria zstąpiła z nieba i podała mu swój pas, aby uwierzył. ^{22Transitus Mariae, wersja przypisywana Pseudo-Józefowi z Arymatei (Liber de transitu, auctore Pseudo-Iosepho ab Arimathea, CANT 116), w: C. Tischendorf, Apocalypses Apocryphae, Leipzig 1866, s. 113–123. W opowieści apostoł Tomasz przybywa po pogrzebie Bogurodzicy, otrzymuje jej pas podczas wniebowzięcia, a następnie informuje pozostałych apostołów, że grób jest pusty. Por. S. J. Shoemaker, Ancient Traditions of the Virgin Mary's Dormition and Assumption, Oxford University Press, 2002, rozdz. 1, s. 9–77.}

Pierwsze znane dzieło mistrza pokazuje, że już na początku swojej kariery łączył z powodzeniem wzorce bizantyńskie z elementami malarstwa zachodniego. Samą zaś kompozycję zobaczymy jeszcze w innych dziełach, bo wybrzmiewa ona echem na przykład w słynnym „Pogrzebie hrabiego Orgaza”. Jedno jest pewne. Z Krety nie wyszedł amator, który musiał uczyć się techniki malarskiej. Nie wyszedł też ignorant, który był zamknięty w swoim świecie.

Jak zapewne pamiętacie, Domenikos został subtelnie wyproszony z pałacu kardynała Farnesego. Nie wiemy, jaki ciąg zdarzeń spowodował zakończenie współpracy z dworem kardynalskim, nie mamy żadnych dokumentów, poza wspomnianym wcześniej listem. W archiwaliach Domenikos pojawia się już 18 października 1572 roku (według niektórych źródeł 18 września). Odnajdujemy jego nazwisko w księdze „Libro delle entrate del console camerlengo”, tom 2, karta 63r. Jest to rejestr administracyjny, księga wpływów Kamerlinga, cechu artystów rzymskich — Università dei pittori. Dowiadujemy się z niej, że to właśnie 18 października niejaki Domenico Grek, malarz, wpłacił pełną opłatę za przyjęcie do cechu, w wysokości dwóch skudów. „Dominico greco pittor adato per tutto il suo introito de larte scudi dua ame Pietro Anto[nio] consolo adì 18 ottobre 1572”. ^{23E. Camboni, „18 ottobre 1572: El Greco e l'iscrizione all'Università dei pittori”, w: F. Biferali (red.), El Greco. L'Adorazione dei magi dell'Accademia Nazionale di San Luca. Un inedito dipinto giovanile, Roma 2018, s. 41–44. Dokument: Archivio Storico dell'Accademia Nazionale di San Luca, Libro delle entrate del console camerlengo, t. 2, k. 63r. Autorka proponuje odczyt daty 18 października 1572 r.; we wcześniejszej literaturze występuje 18 września.}

Ten z pozoru formalny zapis księgowy staje się ważnym kamieniem milowym na artystycznej drodze Theotokopoulosa. Widzimy, że nie zamierzał się poddawać i postanowił wziąć sprawy we własne ręce. Przynależność do cechu dawała mu prawo do prowadzenia działalności malarskiej, do założenia własnego warsztatu i rozpoczęcia pracy na własny rachunek. Wpis do cechu był formą legalizacji działalności, potwierdzał go dokument zwany „patente dell’arte”. Mamy tu jeszcze jeden drobny szczegół, który warto uwypuklić już teraz. Ten wpis nie jest potwierdzeniem zakończenia jakiegoś etapu edukacji czy uzyskania dyplomu mistrzowskiego. Potwierdza jedynie prawo do samodzielnego wykonywania zawodu w Rzymie. Nie można też pominąć faktu, że kwota dwóch scudów została wpłacona w całości, co w owych czasach nie było standardem. Niektórzy członkowie cechu regulowali opłatę w ratach. Nie świadczy to o tym, że artysta był zamożny; być może był to przejaw jego ogromnej determinacji w dążeniu do samodzielności. ^{24E. Camboni, dz. cyt., s. 41–44. Charakter prawny Università dei pittori, obowiązek rejestracji, opłata dwóch skudów oraz uprawnienia zawodowe wynikające z przynależności do korporacji.}

Możemy przypuszczać, że mistrz otworzył własny warsztat w Rzymie. W literaturze pojawiają się wzmianki, że jego warsztat zatrudniał co najmniej jednego pomocnika, być może dwóch. W tym kontekście pojawiają się dwa nazwiska: Lattanzio Bonastri da Lucignano oraz Francesco Preboste (spotyka się również formy Prevoste, Prebost). W tym okresie powstawały głównie portrety i obrazy religijne przeznaczone dla prywatnych odbiorców. Przez sześć lat pobytu w Rzymie nie odnotował znaczących sukcesów w zdobywaniu wielkich zamówień publicznych. ^{25K. Christiansen, „El Greco (1541–1614)”, „Heilbrunn Timeline of Art History”, Metropolitan Museum of Art, 2004; A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco’s Italy, University Park 2014, część dotycząca działalności rzymskiej.}

Spektakularnego sukcesu komercyjnego nie było, ale były obrazy, które dobitnie pokazują, co się zmieniło w warsztacie artystycznym Domenikosa. Moim zdaniem dobrym przykładem będzie tu „Chrystus uzdrawiający niewidomego”. Trzeba tu koniecznie wspomnieć, że Theotokopoulos mierzył się z tym tematem trzykrotnie. Wszystkie wersje przetrwały do dziś, ale kolejność ich powstawania pozostaje dyskusyjna, a my się nie wdajemy w akademickie spory. Weźmy na tapet tak zwaną wersję parmeńską, datowaną w przybliżeniu na 1573 rok. ^{26Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale di Parma, karta dzieła „Guarigione del cieco nato”, datowanie około 1573 r., https://complessopilotta.it/en/opera/guarigione-del-cieco-nato-en/; I. Barskova Vechnyak, „El Greco’s Miracle of Christ Healing the Blind: Chronology Reconsidered”, „Metropolitan Museum Journal”, t. 26, 1991, s. 177–182. Trzy zachowane wersje oraz spór o ich chronologię.}

Pierwsze, co się musi rzucić w oczy, gdy porównujemy ten obraz z „Zaśnięciem”, to perspektywa linearna, zbieżna. Domenikos pokazuje tu, czego się nauczył w Italii, i robi to w sposób spektakularny. Ja nie mam jednak złudzeń, że nadal maluje teologię, a nie obrazek. Dlaczego? Chrystus jest nadal w centrum obrazu. Gdy patrzymy na jego postać, nasz wzrok przenosi się po chwili na perspektywę, która jest bezpośrednio za nim. Chrystus jakby też nam otwierał oczy, pozwalał spojrzeć w głąb. Zwróćcie też uwagę na ludzi po lewej i prawej stronie sceny. Obok nich odbywa się cud, a oni nawet nie patrzą — ich wzrok jest skierowany wszędzie, tylko nie w stronę Chrystusa. Czyżby „mają oczy, a nie widzą”? Ten zaś jest tu ukazany jako ten sam odwieczny Logos, który w Genesis lepi człowieka z prochu ziemi. Tu używa tego samego prochu, tak samo jak w akcie stworzenia, fizycznie przywraca ślepcowi wzrok. Technicznie rzecz ujmując: renesansowy obraz, w którego ukrytej treści nadal pobrzmiewa ikona.

I teraz napiszę coś, za co znawcy mnie pewnie obedrą ze skóry, ale co mi tam. Ikona bizantyńska często ma inną perspektywę, odwróconą; jej linie zbiegają się przed obrazem, w oku patrzącego. Można powiedzieć, że dzięki temu zabiegowi ikona na nas patrzy. W „Uzdrowieniu” Theotokopoulos stawia nas niejako z drugiej strony. Patrzymy na przestrzenny obraz i w tym kontekście rozumiem otwieranie oczu, symboliczne pokazanie nam innego spojrzenia na teologię. ^{27Ewangelia według św. Jana 9,1–41, zwłaszcza 9,6 i 9,39; Księga Rodzaju 2,7; por. Jeremiasz 5,21 i Marek 8,18. Por. A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco's Italy, University Park 2014, analiza trzech wersji uzdrowienia niewidomego.}

Nie mogę się powstrzymać przed wymienieniem jeszcze jednego obrazu z tego okresu, tym razem o innej, bardziej przyziemnej tematyce. Chłopiec zapalający świeczkę, znany pod hiszpańskim tytułem „El Soplón”, jest świetnym przykładem tego, jak Theotokopoulos zaczął już w tym okresie operować światłem. I tu muszę zrobić małą, osobistą dygresję. Ten obraz robi na mnie ogromne wrażenie, właśnie z powodu tego magicznego światła, które wygląda jak naturalne. Domenikos kilkukrotnie podejmował ten temat, a jedna z najwcześniejszych prób trafiła do kolekcji rodziny Farnese. Mistrz podszedł tu do tematu w sposób bardzo odważny, zastosował między innymi technikę zbliżoną do „di sotto in sù”, czyli pokazanie obiektu z obniżonego punktu widzenia. Dziś byśmy powiedzieli: z perspektywy żaby. To nie tak, że wynalazł czy odkrył taką formę ujęcia tematu. Warte uwagi jest to, że sposób ujmowania postaci z dołu, kojarzony między innymi z monumentalnym malarstwem iluzjonistycznym, wykorzystał do pokazania bardzo kameralnej sceny. ^{28Museo e Real Bosco di Capodimonte, „El Greco’s Boy Blowing an Ember”, omówienie obrazu z kolekcji Farnese; A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco’s Italy, Pennsylvania State University Press, University Park 2014, rozdziały dotyczące okresu włoskiego. Zastosowanie terminu „di sotto in sù” jest porównaniem formalnym autora, nie nazwą techniki potwierdzoną dokumentem z epoki.}

Z rzymskim życiem Theotokopoulosa wiąże się jeszcze dość ostra kontrowersja. Nie mamy pewności, że opowieść jest prawdziwa, bo została opisana 40–50 lat po wydarzeniach, nie wiemy, kiedy dokładnie miała miejsce, ale mimo to warto ją tu wspomnieć. Historia jest opisana w traktacie historyczno-artystycznym Giulia Manciniego „Considerazioni sulla pittura”. Mancini opisuje dyskusję, która w owych czasach przetaczała się przez Rzym. Chodziło o zasłonięcie nagości w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła. Artysta już dawno nie żył, ale jego dzieło nie przestało wzbudzać kontrowersji. Towarzyszyły mu one zresztą od samego początku. W całe to zamieszanie miał włączyć się Domenikos i według Manciniego „wybuchnął stwierdzeniem, że gdyby całe dzieło zrzucono na ziemię, sam wykonałby je z uczciwością i stosownością, nie ustępując oryginałowi pod względem jakości malarskiej”. ^{29G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, wyd. A. Marucchi, Rzym 1956, t. I, s. 230–231. Relacja o deklaracji El Greca dotyczącej Sądu Ostatecznego i oburzeniu malarzy. Tekst włoski cytowany również w: G. Checchi, praca doktorska, Università di Bologna, s. 56, https://amsdottorato.unibo.it/id/eprint/8206/1/Checchi_Guido_tesi.pdf. Mancini nie podaje daty ani uczestników rozmowy; zapis jest późniejszym świadectwem pośrednim.}

W kontekście tej dość zuchwałej deklaracji, jak na tamte warunki oczywiście, mamy jeszcze dwa późniejsze świadectwa. Pierwsze pochodzi od Francisca Pacheca, który osobiście spotkał Theotokopoulosa w 1611 roku w Toledo. W swoim dziele „Arte de la pintura” wspomina, że słyszał, jak Grek wyrażał się „z tak małym szacunkiem o Michale Aniele (będącym ojcem malarstwa), mówiąc, że był dobrym człowiekiem, ale nie umiał malować”. ^{30F. Pacheco, Arte de la pintura, Sewilla 1649, wyd. 1990, s. 349; cyt. za: J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 58, przyp. 81.} Drugie jest jeszcze cenniejsze, bo wyszło spod ręki samego El Greca. Na marginesie swojego egzemplarza Vasariego zanotował: „Onde sabia M[iguel] Angel retratar ne far cabellos ne [...]sa que ymitase a carnes”, „Gdzież tam Michał Anioł umiał portretować, malować włosy czy cokolwiek, co oddawałoby ciało”. ^{31X. de Salas, F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo 1992, s. 126, 128 i 131; J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 72–73, przyp. 129. Riello przytacza fragment „[...]sa” jako zapis z ubytkiem; przyjęcie odczytania cosa jest rekonstrukcją.} Żadne z tych świadectw nie potwierdza rzymskiej historii, ale oba czynią ją bardziej prawdopodobną. Do tej notatki jeszcze wrócimy, bo mówi o czymś więcej niż o niechęci do jednego artysty.

Ważniejsza od dokładnego brzmienia tych słów wydaje się sama sytuacja. Wyobraźmy to sobie. Obcy, malarz z dalekiego kraju, znany, ale bez spektakularnych sukcesów, ośmiela się mówić, że zrobi coś lepiej niż ikona tamtych czasów. Owszem, Michała Anioła krytykowano, czasem nawet dość ostro, ale co innego, gdy robi to lokalna socjeta, a co innego, gdy robi to jakiś Grek. Można się domyślać, że Domenikos zirytował tym kilku ważnych i mniej ważnych ludzi. Zresztą, nie musimy polegać wyłącznie na domysłach. Mancini sam stwierdza, że Domenikos wzbudził tym „oburzenie wszystkich malarzy i tych, którzy interesowali się tą sztuką…”. ^{32G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, wyd. A. Marucchi, Rzym 1956, t. I, s. 230–231. Ponowne odwołanie do relacji Manciniego o reakcji środowiska artystycznego na wypowiedź przypisywaną El Grecowi; por. przypis [29].}

Wydarzenia te, w połączeniu z wymową listu Theotokopoulosa do kardynała Farnesego, rysują nam bardzo ciekawy obraz człowieka. Wrócę na chwilę do listu, bo wymaga tego sytuacja. Domenikos, używając wyszukanych grzecznościowych i uniżonych formuł, pisze o swojej trosce o honor. Jednocześnie stawia lekko adresata pod ścianą, gdyż wyraźnie, choć retorycznie i między wierszami, przemyca nacisk. Sugeruje, że niesprawiedliwość, której doświadczył, może zaszkodzić reputacji kardynała jako dobroczyńcy i mecenasa sztuki. Teraz z kolei mamy kontrowersyjne wypowiedzi i nie ma znaczenia, jakie dokładnie słowa padły. Jeżeli rzeczywiście padły, to były wyrazem pewnej bezkompromisowości, być może odwagi w wyrażaniu poglądów. Czasem mam wrażenie, że z naszego bohatera wychodzi rodowity Kreteńczyk, który szybciej mówi, niż myśli.

W życiu Domenikosa pojawiło się kilka osób, które wywarły na niego istotny wpływ lub odegrały ważną rolę w jego dalszych losach. Jedną z nich był Luis de Castilla, młody hiszpański duchowny, którego Theotokopoulos poznał jeszcze podczas pobytu w Rzymie. Luis był człowiekiem wykształconym, związanym z uniwersytetem w Salamance, a w Rzymie obracał się w środowisku skupionym wokół kardynała Alessandra Farnesego. Do tego kręgu trafił między innymi dzięki znajomości z Pedrem Chacónem, wybitnym hiszpańskim humanistą. ^{33F. Marías, „El Greco. Historia de un pintor extravagante”, Nerea, 2013; „El Greco of Toledo”, katalog wystawy, Boston 1982, partie poświęcone rzymskiemu środowisku malarza i rodzinie Castilla. Okoliczności pierwszego spotkania El Greca z Luisem de Castilla pozostają nieustalone.}

Chacón to postać, przy której warto zatrzymać się na chwilę, bo był prawdziwym człowiekiem renesansu. Matematyk, filolog, teolog, erudyta biegle władający greką i łaciną. Uczestniczył w pracach nad reformą kalendarza juliańskiego, prowadzonych za pontyfikatu Grzegorza XIII. Miał też bliskie kontakty z Fulviem Orsinim, bibliotekarzem kardynała Farnesego. ^{34Universidad de Salamanca, „Pedro Chacón (1525–1581)”, 17 VI 2016, https://alumni.usal.es/pedro-chacon-1525-1581/. Chacón przygotował edycję memoriału Luigiego Lilia dotyczącego reformy kalendarza, rozpowszechnionego w latach 1577–1578, przed reformą gregoriańską z 1582 r.} Wspominam o nim nie bez powodu. Pokazuje nam bowiem, w jakim środowisku znalazł się młody Kreteńczyk. Nie było to wyłącznie towarzystwo malarzy i mecenasów sztuki, ale również uczonych, humanistów i ludzi należących do intelektualnej elity ówczesnej Europy.

Nie wiemy dokładnie, kiedy i w jakich okolicznościach Luis poznał Domenikosa. Być może spotkali się w Palazzo Farnese, być może przy innej okazji. Nie ma to zresztą większego znaczenia. Obaj obracali się w tym samym środowisku, ich znajomość jest więc całkowicie zrozumiała. Ważniejsze jest to, że spotkali się ludzie, których drogi kilka lat później przetną się ponownie, tym razem w zupełnie innych okolicznościach. Sama zaś znajomość będzie miała ogromne konsekwencje dla dalszej historii Theotokopoulosa. Ale nie wybiegajmy w przyszłość.

Jest jednak coś, co chciałbym zrozumieć, zanim nasz bohater opuści Rzym. Dlaczego właściwie zdecydował się wyjechać?

Zejdźmy na chwilę na ziemię z akademickiego monolitu. Porzućmy dowody, dokumenty, chronologię i kurczowe trzymanie się faktów historycznych. Spójrzmy na Domenikosa jak na człowieka, jak na siebie. Po tylu latach w obcym kraju, po latach bez wielkiego sukcesu, bez wielkich zamówień, miał prawo do frustracji. Niedawno umarł Tycjan, artysta, który miał ogromny wpływ na twórczość mistrza. Co mu pozostało? Czy czuł się zagubiony w gąszczu intryg dworskich, akademickich dyskusji, w obcym kraju? Moim zdaniem mógł. Czy mógł mieć poczucie niespełnionych ambicji i czy był człowiekiem ambitnym? Moim zdaniem był, bo jego dotychczasowe kroki świadczą, że czegoś szukał, czegoś od losu chciał. Może tylko lepszego życia, choć akurat w taką, czysto materialną motywację wątpię. Raczej poszukiwał nowej drogi jako artysta, nowych wyzwań. Tu zaś, w Rzymie, nie mógł się spełnić.

To dlatego motywacja do wyjazdu jest tak słabo uchwytna. Na papierze mistrz nie miał racjonalnego powodu do wyjazdu, miał w Rzymie stabilną pozycję zawodową, warsztat, pomocników, kontakty w środowisku. Nie musiał uciekać, nic mu się nie zawaliło, nie doznał jakiejś spektakularnej porażki. Tyle że stabilizacja i artystyczne spełnienie, to nie to samo. Mógł mieć ugruntowaną pozycję i jednocześnie mieć głębokie poczucie, że robi coś poniżej swoich możliwości i ambicji. Istnieją hipotezy, że głównym powodem jego wyjazdu był jakiś konflikt z kardynałem Farnesem, ale moim zdaniem, nawet jeżeli do takiego konfliktu doszło, to nie mógł być on jedyną przyczyną wyjazdu. Sugeruje się też, że to krytyka Michała Anioła i spowodowany nią ostracyzm zawodowy mogły być główną przyczyną emigracji. Moim zdaniem, mogło to być jedną z wielu przesłanek, ale czy jedyną przyczyną?

Sprawdźmy w takim razie, co ówczesna Hiszpania mogła zaoferować malarzowi, który postanowił zamknąć włoski etap swojego życia. Może to tutaj tkwi odpowiedź na pytanie, dlaczego Domenikos Theotokopoulos opuścił Rzym?

Opus Magnum

W 1577 roku Filip II ma 50 lat i panuje już od ponad dwóch dekad, czyli odkąd w 1556 roku jego ojciec, cesarz Karol V, przekazał mu władzę nad hiszpańskimi posiadłościami Habsburgów. W skład jego imperium wchodzi Kastylia, Aragonia, Niderlandy, znaczna część Italii oraz oczywiście rozległe terytoria w Ameryce. Kiedy przejmuje w 1580 roku koronę Portugalii, razem z nią włącza do swego imperium także jej zamorskie posiadłości. Filip stopniowo koncentruje ośrodek władzy w Hiszpanii, a w 1561 roku ustanawia Madryt stałą siedzibą dworu. Często nazywany „Rey papelero”, papierowym królem, bynajmniej nie z powodu nieudolności w zarządzaniu. Słynął z dokładności, skrupulatności i zamiłowania do wnikliwego studiowania dokumentów. Monarcha, który miał skłonność do kontrolowania wszystkiego, uwielbiał porządek i przywiązywał ogromną wagę do hierarchii.

To nie formalizm króla przyciągał jednak do Hiszpanii rzesze artystów, lecz ambitna idea monarchy, który postanowił wznieść pomnik sobie i swojej dynastii. Wszystko zaczęło się od bitwy pod Saint-Quentin i od zwycięstwa wojsk habsburskich nad Francuzami 10 sierpnia 1557. Według legendy podczas bitwy zniszczeniu uległ kościółek św. Wawrzyńca, a król złożył przysięgę, że go odbuduje, czy raczej wybuduje nową świątynię. Nie znamy genezy tego pomysłu, ale cokolwiek by to nie było, wyewoluowało w gigantyczne przedsięwzięcie budowlane, które dziś znamy jako Escorial. Trudno opisać funkcję tego obiektu, gdyż łączy w sobie pałac, klasztor, bibliotekę, muzeum i bóg wie co jeszcze. Nazwanie go ogromnym nie oddaje w żaden sposób jego gargantuicznych rozmiarów. Zupełnym przypadkiem budowa Escorialu zbiega się z zakończeniem soboru Trydenckiego, co czyni go także swego rodzaju pomnikiem kontrreformacji. ^{35Patrimonio Nacional, „Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial”, historia i funkcja zespołu, https://www.patrimonionacional.es/visita/real-sitio-de-san-lorenzo-de-el-escorial; por. A. Bustamante García, „El Greco en España. El éxito de un gran pintor”, „Arbor”, t. 191, nr 776, 2015, e274, DOI: 10.3989/arbor.2015.776n6001. O sakralnej funkcji obrazów zob. Sobór Trydencki, sesja XXV, 3 grudnia 1563 r., dekret „De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus”. Dekret podkreśla dydaktyczną i religijną funkcję przedstawień oraz konieczność unikania błędów doktrynalnych, niestosowności i niejasności.}

To właśnie budowa tego gigantycznego dowodu wielkości Habsburgów przyciąga do Madrytu rzesze artystów. Monarcha, który był wielbicielem Hieronima Boscha i Tycjana, sprowadzał do kraju artystów między innymi z Italii. Pracowali dla niego między innymi, w różnych okresach, Luca Cambiaso, Federico Zuccaro czy Pellegrino Tibaldi. Dla malarza, który znał włoskie malarstwo i szukał większych możliwości zawodowych, Hiszpania mogła wyglądać niezwykle atrakcyjnie. Nie twierdzę, że Domenikos jechał specjalnie po królewskie zamówienia, ale mógł to być jeden z czynników, które zadecydowały o obraniu takiego, a nie innego kierunku emigracji.

Theotokopoulos jedzie do kraju rządzonego przez króla, który jest wielbicielem sztuki, ale ma też bardzo wyraźne poglądy na jej funkcję. W malarstwie religijnym Filip nie szuka przede wszystkim urody dzieła. Obraz ołtarzowy ma spełniać określoną rolę: przedstawiać wydarzenie w sposób zrozumiały, jasno mówić o przeznaczeniu ołtarza i nie wprowadzać zamieszania. Nie był to kaprys monarchy, lecz konsekwentne stosowanie zasad, które kilkanaście lat wcześniej sformułował sobór trydencki w dekrecie o obrazach. Escorial był pomnikiem dynastii i wykutym w szarym granicie wyznaniem wiary, która od sztuki oczekiwała przede wszystkim jasności przekazu i stosowności.

Obok tego skostniałego świata istniał jednak drugi, do którego dostęp mieli nieliczni. To tutaj król ujawniał swoje drugie, renesansowe oblicze znawcy sztuki, zakorzenione w tradycji włoskiej i niderlandzkiej. Filip był największym patronem Tycjana i to na jego zamówienie powstały dzieła nasycone erotyzmem i zmysłowością, zupełne przeciwieństwo surowości i ascezy, którą promował w oficjalnych dziełach religijnych. To dla niego Tycjan namalował całą serię płócien opartą na Metamorfozach Owidiusza, był też wielbicielem Hieronima Boscha, a do jego kolekcji trafił nawet słynny „Ogród rozkoszy ziemskich”. ^{36Museo Nacional del Prado, „El jardín de las delicias” (Bosch), karta dzieła i proweniencja, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-jardin-de-las-delicias/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609; National Gallery, „Titian’s poesie”, dokumentacja cyklu mitologicznego malowanego dla Filipa II, https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/past/titian-love-desire-death.}

Jest w końcu trzecie uniwersum mecenatu, fascynujący i głęboko mistyczny świat religijnej Hiszpanii, poza głównym obiegiem i czujnym okiem króla. Toledo, niegdyś pełniące rolę stolicy, teraz straciło prestiż, ale nie straciło ducha. To tu, w tym wydawałoby się pozbawionym już swojej wagi mieście, rodzi się coś wyjątkowego. To właśnie w tym mieście, z dala od królewskiego dworu, narodzi się El Greco.

W ten właśnie skomplikowany ekosystem zależności i władzy Domenikos Theotokopoulos wchodzi pod koniec 1576 lub na początku 1577 roku. Nie znamy dokładnej daty jego przyjazdu do Hiszpanii ani trasy, którą przebył. Być może najpierw trafił do Madrytu, być może próbował nawiązać kontakty z królewskim dworem. Nie mamy jednak dokumentów, które pozwalałyby odtworzyć ten etap podróży. I chyba nie ma sensu ich braku zastępować kolejnymi domysłami.

Pewny grunt odnajdujemy dopiero w Toledo. W czerwcu 1577 roku Domenikos pojawia się już w tamtejszych dokumentach, a niemal od razu otrzymuje dwa poważne zamówienia. Pierwsze dotyczy obrazu El Expolio, czyli Obnażenia Chrystusa z szat, przeznaczonego dla katedry. Drugie obejmuje wykonanie monumentalnego zespołu ołtarzowego dla klasztoru Santo Domingo el Antiguo. Nie wiemy dokładnie, które z tych przedsięwzięć uzgodniono wcześniej, ale wiemy, że oba trafiły do rąk malarza, który dopiero co przybył do Hiszpanii. Skąd taka popularność? Dlaczego człowiek, który w Rzymie nie zdobył wielkich zamówień publicznych, nagle dostaje dwa tak prestiżowe zlecenia? ^{37L. Ruiz Gómez, El Greco. Santo Domingo el Antiguo, Museo Nacional del Prado, Madryt 2025, ISBN 978-84-8480-630-1; A. Bustamante García, „El Greco en España. El éxito de un gran pintor”, „Arbor”, t. 191, nr 776, 2015, e274, DOI: 10.3989/arbor.2015.776n6001. O początkach działalności artysty w Toledo i zamówieniach dla katedry oraz Santo Domingo el Antiguo.}

Tu wraca do naszej historii znajoma postać. Luis de Castilla, którego poznaliśmy już w Rzymie, oraz jego ojciec Diego. Ten ostatni nie był zwykłym księdzem. Pełnił funkcję dziekana kapituły katedry w Toledo, należał więc do wpływowych ludzi miejscowego Kościoła. Był również zaangażowany w budowę nowej świątyni przy klasztorze Santo Domingo el Antiguo. Przedsięwzięcie wiązało się z fundacją Maríi de Silvy, portugalskiej damy dworu cesarzowej Izabeli, żony Karola V. María zmarła w 1575 roku, a nowy kościół miał stać się miejscem pochówku zarówno jej, jak i Diega de Castilli.

I właśnie tutaj zaprocentowała rzymska znajomość. Luis polecił Domenikosa swojemu ojcu, a Diego powierzył Kreteńczykowi opracowanie dekoracji ołtarzowej nowego kościoła. Nie wiemy, czy Luis namawiał go wcześniej do przyjazdu do Hiszpanii. Wiemy natomiast, że odegrał istotną rolę w zdobyciu przez niego tego zamówienia. ^{38L. Ruiz Gómez, El Greco. Santo Domingo el Antiguo, Museo Nacional del Prado, Madryt 2025; F. Marías, „El Greco. Historia de un pintor extravagante”, Nerea, 2013. O Diegu de Castilla, rekomendacji jego syna Luisa i fundacji związanej z Maríą de Silva.}

Było to przedsięwzięcie ogromne. Domenikos miał zaprojektować trzy retabula i wykonać osiem obrazów. Kontrakt podpisany w sierpniu 1577 roku opiewał na sumę 1000 dukatów. ^{39L. Ruiz Gómez, El Greco. Santo Domingo el Antiguo, Museo Nacional del Prado, Madryt 2025; A. Bustamante García, dz. cyt., 2015. Por. El Greco, su vida y su obra. Documentos en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, wydanie faksymilowe dokumentów archiwalnych. O programie trzech retabulów i realizacji zamówienia.} Nie da się prosto przeliczyć dukata weneckiego na hiszpańskiego, ale nawet nominalne zestawienie kwot pokazuje, jak bardzo zmieniła się skala zawodowej działalności Theotokopoulosa.

Pamiętacie jeszcze grudniową loterię w Kandii? Tam pojedynczą ikonę wyceniono na 70 dukatów i nawet nie wiemy, czy znalazła nabywcę. Niemal jedenaście lat później ten sam malarz otrzymuje zamówienie na monumentalny zespół malarski wart tysiąc dukatów. Oczywiście porównujemy dwie zupełnie różne rzeczy, ikonę na desce i ogromne przedsięwzięcie wymagające wielu miesięcy pracy. Nie jest to więc porównanie zarobków, lecz skali zamówień. Ale i tak wrażenie pozostaje.

Domenikos dostał w Toledo coś, czego dotąd bezskutecznie szukał w Rzymie: możliwość pokazania swoich umiejętności na naprawdę wielką skalę. I zamierzał ją wykorzystać.

Chciałbym się na chwilę zatrzymać w tym miejscu i spojrzeć na ewolucję stylu Theotokopoulosa. Dlaczego akurat w tym miejscu? Gdyż to właśnie w ramach realizacji kontraktu dla klasztoru Santo Domingo maluje obraz „Wniebowzięcie Marii”. To symboliczny temat, gdyż nie tylko mamy okazję oglądać ewolucję stylu, ale także to, jak malarz mierzy się z przedstawieniem wydarzenia, które Kościół wschodni widzi zupełnie inaczej niż zachodni. Domenikos wyrósł w innej tradycji teologicznej i już sam ten fakt, bez zagłębiania się w religijność autora, do której jeszcze wrócimy, jest wart odnotowania i głębszego spojrzenia. ^{40L. Ruiz Gómez, El Greco. Santo Domingo el Antiguo, Museo Nacional del Prado, Madryt 2025; Art Institute of Chicago, „The Assumption of the Virgin”, 1577–1579, nr inw. 1906.99. O umiejscowieniu obrazu w głównym retabulum i programie przedstawień.}

Monumentalne dzieło, cztery metry wysokości i ponad dwa metry szerokości, jest utrzymane w wyraźnym włoskim stylu. Niektórzy badacze widzą tu łudzące podobieństwo kompozycji do Tycjanowskiej „Assunty”. Być może Domenikos wzorował się na włoskim mistrzu, którego przecież wielbił. Niemniej jednak podobną kompozycję widzimy już na ikonie „Zaśnięcie Bogurodzicy” z okresu kreteńskiego. Tu i tam mamy dwa światy: jeden ludzki, przedstawiony na dole, i mistyczny, w górnym rejestrze obrazu. Nie ma już oczywiście Chrystusa trzymającego duszę matki w ramionach — to inna tradycja, ale pozostał symbol niepokalanego poczęcia w postaci sierpowatego księżyca pod stopami Marii. Mary, na których spoczywała Bogurodzica, zostały zastąpione otwartym grobowcem i to ten grobowiec, pusty, przyciąga uwagę świadków całego zdarzenia. Znowu, jak w przypadku „Uzdrowienia ślepca”, obecni zdają się nie widzieć całego zdarzenia, a aktywnie obserwuje je tylko dwóch mężczyzn. Reszta spogląda na pusty grób i na siebie. ^{41L. Ruiz Gómez, El Greco. Santo Domingo el Antiguo, Museo Nacional del Prado, Madryt 2025, omówienie „La Asunción”; Art Institute of Chicago, „The Assumption of the Virgin”, nr inw. 1906.99. O apostołach, otwartym grobie, księżycu i układzie kompozycji. Interpretacja spojrzeń postaci należy do autora.}

Moim zdaniem — i może nie powinienem tego pisać — jest to jeden z mniej udanych obrazów Theotokopoulosa. Kompozycja jest płaska, nie ma tu głębi, mistycznego światła, które robi takie wrażenie na jego obrazach. I ten grobowiec, który wygląda jak dorysowany na końcu, bo czegoś brakowało pośrodku. Wygląda to trochę tak, jakby mistrz chciał koniecznie coś udowodnić, nie sobie, lecz otoczeniu, że jest wystarczająco włoski, żeby pracować przy monumentalnych dziełach. Może zdusił trochę swoją indywidualność, może za dużo chciał ukryć? Dzieło podpisał po grecku, δομήνικος θεοτοκόπουλος κρής ὁ δείξας α φ ο ζ. Do sposobu, w jaki sygnował swoje obrazy, jeszcze wrócimy. ^{42Art Institute of Chicago, „The Assumption of the Virgin”, nr inw. 1906.99, zapis o sygnaturze greckiej i dacie 1577. Por. A. R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco’s Italy, Pennsylvania State University Press, 2014, wstęp, gdzie sygnaturę transkrybowano jako „δομήνικος θεοτοκόπουλος κρής ό δείξας α φ ο ζ”.}

W tym samym czasie powstaje inne dzieło, „El Expolio”, „Obnażenie Chrystusa z szat”. Obraz o tematyce bardzo nietypowej, bo ikonograficznych przedstawień tej sceny próżno szukać wśród najpopularniejszych tematów tego okresu. I nie ma się co dziwić, bo sama scena obnażenia Chrystusa przed ukrzyżowaniem nie została osobno opisana w Ewangeliach kanonicznych, a pojawia się w tradycji apokryficznej, między innymi w Ewangelii Nikodema. Mistrz miał więc nie lada orzech do zgryzienia i poradził sobie doskonale. Tutaj już wyraźnie widać, że nie starał się być bardziej włoski niż Włosi. Scena jest plastyczna, z wyraźną perspektywą, oświetlona tym charakterystycznym dla Theotokopoulosa nieziemskim blaskiem. ^{43Museo del Greco, „Pieza invitada: El Expolio”, Ministerio de Cultura, https://www.cultura.gob.es/mgreco/actividades/exposiciones-temporales/2014/expolio.html; V. von Rosen, „Painterly Eloquence in El Espolio”, 2005, https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2954/1/Rosen_Painterly_eloquence_in_El_Espolio_2005.pdf. O rzadkości tematu i tradycjach ikonograficznych sceny.}

Fascynująca jest w nim mnogość różnych wyrazów twarzy. Z niektórych emanuje zło w czystej postaci, a emocje są tak czytelne, jakby autor był świadkiem tej sceny na żywo. Czerwony kolor szaty Chrystusa ostro kontrastuje z szarością twarzy tłumu i zielenią szaty człowieka, który obdziera go z szat. Po prawej stronie Chrystusa stoi postać w połyskującej zbroi, według niektórych interpretacji — święty Longin. Ten sam, którego włócznia przebija później bok Chrystusa. Po lewej stronie, na samym dole, mamy trzy Marie obserwujące przygotowania do kaźni, a po ich prawej stronie człowieka, który już oznacza miejsca wbicia gwoździ na drewnie krzyża. Bardzo emocjonalna scena i warto tu zwrócić uwagę na wzruszający detal. Układ dłoni Marii Magdaleny jest identyczny z układem dłoni Chrystusa.

To właśnie ten obraz, uważany dziś za jedno z arcydzieł El Greca, stał się przedmiotem sporu z zamawiającym. Kapituła katedry w Toledo wniosła zastrzeżenia natury teologicznej, między innymi takie, że niektóre postacie na obrazie znajdują się wyżej niż Chrystus. Problemem okazało się również ukazanie trzech Marii, gdyż nie zostały one wymienione w biblijnym opisie tego momentu. Trochę dziwne, że apokryficzna scena doczekała się zarzutów o brak zgodności z kanonem, ale takie są fakty. Powołano rzeczoznawców do oceny dzieła i okazało się, że wyceny są skrajnie rozbieżne. Eksperci malarza uznali obraz za arcydzieło i wycenili bardzo wysoko, na 900 dukatów. Rzeczoznawcy kapituły zaproponowali zaledwie 227–228 dukatów. Ostatecznie przy pomocy mediatora ustalono cenę na 350 dukatów. I tu ciekawostka, bo Domenikos otrzymał także kontrakt na wykonanie ramy, a właściwie ozdobnego retabulum do swojego obrazu, które ukończono około 1587 roku, a samo wynagrodzenie za to zlecenie przekroczyło kwotę uzyskaną za obraz i wyniosło około 535 dukatów. ^{44A. Bustamante García, „El Greco en España. El éxito de un gran pintor”, „Arbor”, t. 191, nr 776, 2015, e274; Archivo Histórico Provincial de Toledo, AHPTO 16532, k. 1467r, dokument dotyczący rzeczoznawców „El Expolio”; por. El Greco, su vida y su obra. Documentos en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, edycja dokumentów. Instituto del Patrimonio Cultural de España, „Escultura de El Greco”, o retabulum i elementach rzeźbiarskich ukończonych ok. 1587 r. Dokumentacja pozwala odróżnić spór o wycenę obrazu od prac nad retabulum.}

Kolejny raz w życiu Theotokopoulosa zaczyna się pojawiać widmo stabilizacji. Zaczyna otrzymywać intratne zamówienia, realizuje je i otrzymuje zapłatę. W końcu maluje dzieła monumentalne, dla znaczących zleceniodawców. Coś, czego mu Italia nigdy nie dała, tu, w Hiszpanii, zaczyna przyjmować realne kształty. Można by powiedzieć, że zamówienie z dworu królewskiego jest kolejnym krokiem w karierze, naturalną konsekwencją rozwoju artysty.

Takie zamówienie rzeczywiście przyjmuje realną formę pod koniec 1579 lub na początku 1580 roku. Mistrz otrzymuje zlecenie od samego Filipa II i to nie byle jakie zlecenie, bo ma namalować obraz do jednej z kaplic bazyliki w Escorialu. Ostatecznie otrzyma za niego zawrotną kwotę 800 dukatów. Już 25 kwietnia 1580 roku król wydaje polecenie dostarczenia artyście materiałów malarskich, w tym bardzo kosztownej wówczas ultramaryny, niebieskiego pigmentu. Praca zajęła Domenikosowi prawie trzy lata, a ukończony obraz dostarczył do Escorialu 16 listopada 1582 roku. Tematem obrazu miała być historia chrześcijańskich żołnierzy z legionu tebańskiego, którzy według tradycji odmówili wykonania rozkazu sprzecznego z ich wiarą i ponieśli męczeńską śmierć. Innymi słowy, historia świętego Maurycego przeniesiona na płótno. ^{45A. Bustamante García, dz. cyt., e274; K. Christiansen, „El Greco”, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, t. 39, nr 1, 1981, https://resources.metmuseum.org/resources/metpublications/pdf/El_Greco_The_Metropolitan_Museum_of_Art_Bulletin_v_39_no_1_Summer_1981.pdf. O dostarczeniu obrazu w listopadzie 1582 r., pokazaniu go królowi w marcu 1583 r. i wycenie 800 dukatów.}

Mistrz podszedł do tematu nietypowo w kontekście ówczesnych kanonów. Otóż męczeństwo i śmierć zepchnął dosłownie na dalszy plan, a centrum obrazu zarezerwował dla Maurycego i jego towarzyszy, którzy omawiają decyzję dotyczącą rozkazu cesarza. Theotokopoulos przesunął ciężar sceny z przedstawienia samej śmierci na proces decyzyjny, na aspekt moralny całego wydarzenia. Ta decyzja to głębokie filozoficzne podejście do męczeństwa, ukazanie raczej dramaturgii wynikającej z moralnego aspektu, dylematu żołnierzy. Celem było prawdopodobnie zatrzymanie na obrazie tej ulotnej chwili, która decyduje o śmierci bohatera i jego towarzyszy.

Ciekawostką jest to, że główny bohater pojawia się na obrazie trzykrotnie: raz we wspomnianej scenie rozmowy, na pierwszym planie, drugi raz wspiera legionistów w chwili śmierci i trzeci raz, na najdalszym planie, gdy sam odmawia wykonania rozkazu. Nie wiem, dlaczego mistrz postanowił tak ująć ten temat. Przywodzi mi to na myśl znaną z bizantyjskich ikon narrację symultaniczną, gdy widzimy tę samą postać na jednej ikonie kilkukrotnie. Mamy to w scenach Narodzenia, gdzie Chrystus leży w żłobie, a niżej jest przedstawiony w niekanonicznej scenie kąpieli. Mamy ikony Przemienienia, gdzie Chrystus występuje trzykrotnie: wchodzi na górę, jest obecny w scenie Przemienienia i na tym samym obrazie schodzi z góry.

Oczywiście narracja symultaniczna nie jest wynalazkiem kreteńskim czy bizantyjskim i występuje także w malarstwie zachodnim. Niemniej jednak u malarza wykształconego w bizantyjskiej tradycji jest to coś, co może sugerować jakieś dalekie echa z przeszłości. ^{46F. Marías, „Reflexiones sobre El martirio de San Mauricio del Greco. Textos y contextos”, „Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada”, 2014, https://revistaseug.ugr.es/index.php/caug/es/article/view/4833. Porównanie motywu wielokrotnego przedstawienia postaci z ikonografią bizantyńskiego Przemienienia opiera się na przedstawieniach tego tematu, np. Teofanes Kreteńczyk, „Przemienienie”, Athos, 1535–1545; https://www.elpenor.org/athos/en/e218ab74.asp.} Co znamienne, Siergiej Eisenstein dostrzegł w tym obrazie nie tylko ikonę, ale także rozwiązanie, które uważał za wczesną zapowiedź języka kina. I trudno mu odmówić racji, gdyż ja się z Jego Królewską Mością Filipem II nie zgadzam, ta scena przemawia silniej niż dzieło, które zamówiono w zastępstwie pracy Theotokopoulosa.

Malowidło jest bez wątpienia piękne, a jedną z jego charakterystycznych cech jest dość wierne odwzorowanie postaci ludzkich. I tu, kompletnie niespodziewanie, rozgrywa się dramat. Filip widzi swoje zamówienie między 24 a 27 marca 1583 roku i nie akceptuje go jako wyposażenia ołtarza w kaplicy. Płaci jednak pełną kwotę ustaloną z malarzem, ale obraz na przeznaczony dla niego ołtarz nie trafia. Pozostaje w Escorialu, w części klasztornej. Nie wiemy, co się dokładnie wydarzyło pod koniec marca 1583 roku, nie mamy bezpośredniego świadectwa opinii króla. Mamy jednak bardzo dobre źródło, które wiele nam mówi o tej historii. Pozostawił je hieronimita José de Sigüenza, kronikarz Escorialu. Sigüenza pisał, że dzieło nie zadowoliło Jego Królewskiej Mości, a następnie przywoływał zasadę, że świętych należy malować w taki sposób, aby wzbudzali pobożność i zachęcali do modlitwy, nie zaś od niej odciągali. ^{47J. de Sigüenza, „Historia de la Orden de San Jerónimo”, część III, opis Escorialu i „Męczeństwa św. Maurycego” (tekst historyczny); cyt. i omówienie: A. Bustamante García, dz. cyt., e274; F. Marías, dz. cyt., 2014. Sigüenza wyraźnie krytykuje również walory malarskie dzieła, dlatego jego relacja nie pozwala przypisywać Filipowi II jednoznacznie pozytywnego sądu o jakości artystycznej.}

To jest kluczowa wypowiedź, gdyż pozwala spojrzeć na decyzję władcy przez pryzmat sakralnej funkcji obrazu, a nie tylko jego wartości artystycznej. W przypadku „El Expolio” kapituła miała zastrzeżenia do elementów ikonografii, de facto do teologicznej wymowy obrazu. Tu mamy podobny problem. Zleceniodawca nie otrzymał takiego przedstawienia religijnego, jakiego oczekiwał. Król mógł być koneserem i wielbicielem Tycjana, ale od obrazu ołtarzowego oczekiwał czegoś innego niż od obrazu wiszącego w jego sypialni. W kaplicy liczyło się tylko jedno: czy dzieło prowadziło wiernych do modlitwy. To przypieczętowało los dzieła i przyszłość Theotokopoulosa na dworze królewskim. Jeżeli miał jakieś nadzieje na pracę u władcy, to właśnie rozsypały się one w pył. Była to w pewnym sensie katastrofa.

Co musiał czuć w takiej chwili człowiek, który oddał sztuce dużą część swojego życia? Czy jego świat runął w gruzach? W Rzymie pozwolił sobie na protestacyjny list w swojej obronie, w Toledo bezkompromisowo spierał się o wycenę. Tu zaś pozostało nam milczenie. Czyżby chodziło tylko o pieniądze, wszak te były więcej niż przyzwoite? Próba zrozumienia człowieka znowu kończy się na domysłach. Myślę, że nie chodziło jednak tylko o wymiar materialny. El Greco pogodził się z werdyktem, ale wziął sobie do serca słowa „świętych należy malować w taki sposób, aby wzbudzali pobożność i zachęcali do modlitwy”. Będzie to pobrzmiewać w jego twórczości do samego końca i to nie tylko w twórczości o charakterze religijnym, ale będzie go realizował swoimi własnymi środkami, nie zaś tymi, których oczekiwał król.

Paradoksalnie, niepowodzenie na królewskim dworze, choć miało wymiar porażki, było też początkiem tego, co można nazwać złotym okresem w życiu mistrza. Zastanawiam się, czy nie było to w gruncie rzeczy zrządzenie losu, któremu zawdzięczamy artystę, jakiego dziś podziwiamy. Gdyby został nadwornym malarzem, musiałby podporządkować się wizji króla, a ta miała bardzo określone granice. Czy El Greco, pracujący w ramach Filipowego wyobrażenia o roli sztuki w umacnianiu wiary, nie stałby się jeszcze jednym wykonawcą cudzej koncepcji? Tego nie wiemy, ale możemy się domyślać, że kilka powalających urodą i mistycyzmem dzieł mogło nigdy nie powstać.

Zobaczmy więc, co El Greco zrobił ze swoją artystyczną wolnością, jak pracował pozbawiony złudzeń co do swojej kariery na dworze. Tu musi się pojawić dzieło, które ja uważam za najlepsze z tego, co wyszło spod jego pędzla. Nie jestem tu specjalnie odkrywczy czy awangardowy, mam na myśli „Pogrzeb hrabiego Orgaza”. To jest moim zdaniem pierwsze w tym okresie dzieło wolnego człowieka, który już nie musi niczego udawać, być bardziej włoski, hiszpański ani spełniać czyichś wyobrażeń o tym, jak obraz ma prowadzić do modlitwy. Pokazuje nam swoją wizję i robi to na własnych warunkach, w tak intensywny sposób, że trudno obok tego wyobrażenia przejść obojętnie. Moim zdaniem tu rodzi się El Greco, dojrzały artysta, który w pełni pokazuje swój styl, swój sposób widzenia świata.

Mistrz Domenikos maluje tym razem legendę, która swoimi korzeniami sięga początków XIV wieku. Podczas pogrzebu zmarłego w 1323 roku Gonzala Ruiza de Toledo, pana Orgaz, miał zdarzyć się cud. Z nieba zstąpili święty Augustyn i święty Szczepan, aby złożyć ciało zmarłego do grobu. ^{48F. B. de San Román y Fernández, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Dominico Theotocopuli, Madryt 1910, dokument nr 8, kontrakt z 18 marca 1586 r.; Archivo Histórico Provincial de Toledo, AHPTO 23041/10, k. 523v–524r. Umowa wymienia św. Augustyna i św. Szczepana grzebiących Gonzala Ruiza de Toledo oraz przedstawienie nieba ponad sceną. Data śmierci fundatora bywa różnie podawana w literaturze.}

Ten obraz był analizowany i opisywany tyle razy, że nie widzę powodu, abyśmy się tu mieli zagłębiać w niuanse. Popatrzmy po prostu na kunszt, na światło, na doskonałe odwzorowanie postaci w dolnym rejestrze. Według niektórych badaczy mamy tu wpleciony autoportret malarza. Jedna z postaci patrzących bezpośrednio na widza ma być rzekomo własnym portretem twórcy. Dziecko zaś, stojące obok mnicha w szarym habicie (bywa on interpretowany jako święty Franciszek z Asyżu), ma być wyobrażeniem Jorgego Manuela, syna Domenikosa. Nota bene to na chusteczce wystającej z kieszeni dziecka znajduje się sygnatura i data 1578, co jest mylące, gdyż jest to rok urodzenia Jorge. ^{49„El Greco of Toledo”, katalog wystawy, Boston 1982; F. Marías, „El Greco. Historia de un pintor extravagante”, Nerea, 2013; J. Álvarez Lopera, „El Greco. Estudio y catálogo”, Madryt 2005–2007. Identyfikacje chłopca jako Jorge Manuela i jednej z postaci jako autoportretu malarza są tradycyjnymi interpretacjami ikonograficznymi. Data 1578 na chusteczce jest wiązana z rokiem urodzenia Jorge Manuela.}

Scena jest wyraźnie podzielona na dwa obszary: dolny, reprezentujący świat doczesny, i górny, który pokazuje sferę niebiańską. O ile dolny rejestr jest bardzo realistyczny w przedstawianiu postaci, o tyle w górnym rejestrze mamy już typowego El Greco. Postaci są wyraźnie zmienione, wydłużone w ten charakterystyczny dla artysty sposób, co później stanie się jego znakiem rozpoznawczym, swoistą sygnaturą wizualną. Warto zwrócić uwagę na kunszt, jakim wykazał się autor w ukazywaniu szczegółów. Wypolerowana zbroja hrabiego, w której widać odbicie świętego, detale szat świętych. Na dalmatyce diakońskiej, którą nosi święty Szczepan, widoczna jest nawet scena jego męczeństwa, namalowana z taką dbałością o szczegóły, że nie ma wątpliwości, co przedstawia. Bardzo ciekawe rozwiązanie, bo mamy tu obraz w obrazie, który niesie własny przekaz teologiczny.

Pozwolę sobie tu wrócić do kwestii, która mnie interesuje najbardziej, do tego, ile w tym obrazie pozostało Domenikosa z Krety.

Zwróćmy uwagę na wspomnianą już dwustrefową kompozycję. Dół jako świat doczesny, góra jako reprezentacja świata mistycznego. To bardzo przypomina konstrukcję z pierwszej pracy, jeszcze z Krety, z ikony „Zaśnięcie Bogurodzicy”. El Greco odrzucił tu perspektywę geometryczną i powrócił do klasycznej bizantyńskiej koncepcji płaskiego świata. Świadkowie całej sceny, tu hiszpańska szlachta, tworzą jednolitą, płaską ścianę z głowami umieszczonymi na tej samej wysokości. To kolejny zabieg, który przypomina izokefalizm, znany dobrze na przykład z bizantyńskich mozaik w Rawennie. Sami świadkowie tej sceny zachowują się jak postaci z ikon: mają blade, surowe i poważne twarze, bez śladów skrajnych emocji.

O ile światło w dolnej części jest jeszcze w miarę naturalne, o tyle w górnym rejestrze zmienia się w ten typowy mistyczny blask. Nie znajdziemy już jednego źródła, a postaci świętych, Chrystus, Matka Boża, zdają się emanować jakimś wewnętrznym blaskiem. Skoro już jesteśmy w górnym rejestrze, to warto skupić się na chwilę na centralnej postaci. Chrystus jest otoczony świętymi, a w jego najbliższym sąsiedztwie mamy Matkę Bożą i Jana Chrzciciela. Jest to klasyczna, można powiedzieć, fundamentalna scena Deesis, znana dobrze z malarstwa bizantyńskiego i bardzo często obecna w absydach kościołów z tego okresu, gdzie centralną postacią jest Chrystus Pantokrator, a flankują go w klasycznym ujęciu właśnie postaci Marii i Jana Chrzciciela.

I kolejny element, który nie może uciec naszej uwadze. Duszę hrabiego pod postacią eterycznej, półprzezroczystej figury dziecka unosi do nieba anioł. Ten sposób przedstawienia duszy występuje także w ikonie „Zaśnięcia Bogurodzicy”, co może stanowić kolejne subtelne nawiązanie do bizantyńskiej tradycji malarskiej. Prodromos wydaje się w tej scenie klęczeć przed Chrystusem i prosić o przyjęcie duszy zmarłego. Występuje tu jako orędownik, co zgadza się znowu z tradycyjną funkcją orędownika. Zresztą wszyscy święci w górnym rejestrze kierują wzrok na Chrystusa, zdając się o coś prosić albo czekać na decyzję. Nie wiem, na ile te wszystkie zabiegi były zamierzone, nie wiem też, czy El Greco malował ikonę za pomocą innej techniki. Wiem jedno. Obraz robi ogromne wrażenie i trudno od niego oderwać wzrok.

Z tym dziełem wiąże się jeszcze jedna ciekawostka. Stał się on przedmiotem kolejnego sporu o cenę. Pierwotnie wyceniono go przez rzeczoznawców na astronomiczną kwotę 1200 dukatów, ale cena nie uzyskała aprobaty zamawiającego, którym był Andrés Núñez de Madrid, proboszcz toledańskiej parafii pod wezwaniem św. Tomasza (Iglesia de Santo Tomé). Sprawa skończyła się w sądzie biskupim. To właśnie w trakcie tego procesu teologowie i uczeni badający sprawę podkreślali ogromną wartość edukacyjną i religijną obrazu, co ostatecznie zmusiło parafię do zapłaty. Warto zaznaczyć, że w przeciwieństwie do „El Expolio” i „Św. Maurycego” nie znamy żadnych zastrzeżeń wobec treści tego obrazu. W kraju, w którym kapituła potrafiła kwestionować ikonografię, a król odrzucić obraz ołtarzowy, nie jest to drobiazg. ^{50M. E. Alguacil Martín, D. Domínguez Montero, „Doménico Theotocópuli, Andrés Núñez de Madrid y el pleito por la pintura de «El entierro del señor de Orgaz». Un proceso judicial inédito en el Archivo Diocesano de Toledo”, „Cuadernos de Archivo Secreto”, nr 1, Ayuntamiento de Toledo, Toledo 2019; F. B. de San Román y Fernández, El Greco en Toledo, Madryt 1910, dokument nr 9, ugoda z 20 czerwca 1588 r. Zachowane dokumenty dotyczą sporu pomiędzy artystą a przedstawicielami parafii Santo Tomé o wycenę obrazu. Odnotowano wyceny 1200 i 1600 dukatów. Nie jest znany udokumentowany sprzeciw wobec programu ikonograficznego dzieła.}

Sama geneza zamówienia tego obrazu zasługuje na kilka zdań, bo nie jest to historia oczywista. Proboszcz zakontraktował obraz o bardzo konkretnej tematyce; nie był to pomysł malarza. Chodziło o rentę, którą de Toledo zostawił kościołowi w formie zapisu spadkowego. Renta ta była wypłacana w formie stałej daniny w naturze i określonej kwoty w monetach. Problem w tym, że wypłacali ją mieszkańcy Orgaz. Z czasem przestali to robić, bo uznali, że po 250 latach jest to przestarzały, średniowieczny wymóg.

Ten anachronizm miał jednakowoż dla mieszkańców Orgaz bardzo konkretny wymiar ekonomiczny. Sprowadzał się do corocznego dostarczenia dwóch baranów, drobiu, trudnej do oszacowania ilości wina (una carga de vino), drewna opałowego i 800 maravedís w gotówce. Nie było to obciążenie małe.

Proboszcz Núñez nie zamierzał jednak rezygnować ze swoich praw. Wytoczył proces i po wielu latach sądowej batalii, w 1569 roku, sprawę wygrał. W konsekwencji korzystnego wyroku mieszkańcy musieli spłacić wszystkie zaległości i wznowić coroczną wypłatę renty. Obraz, który proboszcz zamówił po wygranym procesie, miał być pomnikiem sukcesu i przestrogą. De facto była to bardzo droga propaganda sukcesu, bo cena obrazu wielokrotnie przewyższała roczną wartość daniny. ^{51D. Fernández González, „Santo Tomé y Orgaz. Real Ejecutoria de 4 de mayo de 1569, sobre el pleito entre la Iglesia de Santo Tomé y la villa de Orgaz”, „Toletana”, nr 5, 2001, s. 119–154. Dokument: Archivo General Diocesano de Toledo, Parroquias de Toledo, Santo Tomé, legajo 32; kopia: Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Reales ejecutorias, caja 1158,1. Dokument z 1569 r. potwierdza wieloletnie zobowiązanie mieszkańców Orgaz wobec parafii Santo Tomé, ustanowione przez Gonzala Ruiza de Toledo. Coroczna danina obejmowała dwa barany, szesnaście kur, jedną carga de vino, dwie cargas de leña oraz 800 maravedís. Zobowiązanie nie zostało odnalezione w zachowanym testamencie fundatora; jego istnienie i egzekwowanie potwierdza dokumentacja sądowa.}

Samego zamawiającego możemy oglądać w scenie pogrzebu. Jest to postać stojąca po prawej stronie. Ubrany w bogatą, czarną kapę liturgiczną, czyta modlitwy pogrzebowe. Możemy tu zresztą zobaczyć nie tylko zamawiającego. Wśród postaci świętych, po prawej stronie obrazu, wprawne oko dostrzeże mężczyznę w kryzie. To prawdopodobnie żyjący jeszcze w czasie malowania obrazu król Filip II. W grupie zbawionych, siedzących po prawej stronie obrazu, próbowano się też doszukiwać papieża Sykstusa V, arcybiskupa Toledo i Juana Pardo de Tavery. Nie będziemy tu jednak wchodzić w takie dywagacje, gdyż te hipotezy nie są pewne i niczego do wymowy obrazu już nie wnoszą. ^{52J. Álvarez Lopera, „El Greco. Estudio y catálogo”, Madryt 2005–2007; F. Marías, „El Greco. Historia de un pintor extravagante”, Nerea, 2013; „El Greco of Toledo”, katalog wystawy, Boston 1982. Identyfikacje dostojników w górnym rejestrze (w tym Filipa II i Sykstusa V) są propozycjami interpretacyjnymi, o niejednakowym stopniu pewności.}

Czy El Greco namalował tu, używając łacińskiej maniery, ikonę? Czy w obrazie, który kanonicznie nie wzbudził niczyich podejrzeń, przemycił bizantyńskiego ducha? Nie wiem, ale wiele na to wskazuje. Trudno powiedzieć, czy było to zamierzone, czy może wschodnia tradycja malarska tak wrosła w jego warsztat, że zrobił to niejako automatycznie? Niezależnie od tego, jakie były przesłanki, obraz niesie w sobie całą masę symboli, które znamy z ikon malowanych w „maniera greca”. Podsumowując, to były uczciwie zarobione pieniądze.

Domenikos Theotokopoulos osiadł w Toledo, ma w końcu upragnione, prestiżowe zamówienia. Wprawdzie nie udało się zdobyć posady na dworze królewskim, ale podpisuje intratne kontrakty. Ma już także syna, więc można powiedzieć, że zapuścił korzenie. To jest ten moment opowieści, który idealnie nadaje się do spojrzenia na to, kim był Domenikos, jakim był człowiekiem. Patrzymy na jego obrazy, padło już wiele słów o nim samym, ale nie mamy pojęcia o człowieku, który za tym wszystkim stoi. Co wiemy o tym okresie jego życia?

Pierwszy i zaskakujący fakt. El Greco nie posiadał własnego domu, przez cały czas pobytu w Toledo, aż do swojej śmierci, wynajmował nieruchomości. Mamy potwierdzenie, że w 1585 roku wynajął pomieszczenia mieszkalne należące do markiza de Villena, położone w dawnej dzielnicy żydowskiej w Toledo. Mieszkał w tym kompleksie do 1589 roku, by następnie powrócić w 1604 i mieszkać tam aż do swojej śmierci w 1614 roku. Nie oznacza to, że był ubogi, przeczą temu kwoty uzyskiwane za obrazy. Możliwe jednak, że utrzymanie pracowni było kosztowne i stąd rezygnacja z posiadania własnej rezydencji. ^{53Museo del Greco, Ministerio de Cultura, historia zespołu zabudowań markiza de Villena, https://www.cultura.gob.es/mgreco/en/museo/museo-hoy/salas/marques.html; A. Witko, „O domu i bibliotece El Greca”, „Liturgia Sacra”, 2016. Dokumentacja najmu nie dowodzi przyczyny, dla której artysta nie kupił własnej nieruchomości.}

Co wiemy o jego domu, o rodzinie? Pewne jest, że miał syna, urodzonego w 1578 roku Jorgego Manuela, który poszedł w ślady ojca i został malarzem. W 1604 roku na świat przyszedł wnuk Domenikosa, Gabriel, a Jorge Manuel występował później w dokumentach jako osoba prowadząca sprawy majątkowe rodziny. Niewiele wiemy o matce Jorgego Manuela, znacznie mniej, niż to przekazują popularne biografie, które często powtarzają jako fakty legendy i półprawdy. Jerónima de las Cuevas była matką Jorgego Manuela i to jest jedyny pewnik w tej historii. Nie ma żadnych podstaw, aby ją przedstawiać jako arystokratkę, raczej pochodziła z rodziny rzemieślniczej. Subtelny ślad znajdujemy w spisie mieszkańców Toledo z 1561 roku, który wymienia kobietę o nazwisku Jirónima de las Cuebas, mieszkającą w dzielnicy Antequeruela, przy ulicy Azacanes. W tym samym domu spis odnotowuje także wdowę Barbullę Rodríguez i Juana de Ayllón. Mieszkańcy tej okolicy to rzemieślnicy, tkacze, krawcy, cieśle. Nie możemy jednak z całą pewnością utożsamiać tej kobiety z matką Jorgego Manuela; może to być tylko przypadkowa zbieżność imienia i nazwiska. Próba tego połączenia wynika z tego, że w dokumentach z 1607 roku syn El Greca występuje jako opiekun majątku osoby o nazwisku Manuel de las Cuevas. To jednak zbyt mało jak na tak ważną kwestię. ^{54F. B. de San Román, El Greco en Toledo, Madryt 1910, omówienie Jerónimy de las Cuevas, wzmianka o opiece Jorge Manuela nad Manuelem de las Cuevas w 1607 r., https://www.toledo.es/wp-content/uploads/2017/01/siete-letras-libro-02.pdf; F. del Valle Díaz, „Doña Jerónima de las Cuevas, mujer de El Greco”, „Toletum”, nr 59, 2014, s. 115–132. Powiązania rodzinne pozostają hipotezą.}

Nie wiemy także, dlaczego nie wzięli ślubu. Przypuszczenie, że zmarła przy porodzie w 1578 roku, nie znajduje żadnego potwierdzenia w dokumentach, więc nie możemy traktować go jak faktu. Przez lata łączono z Jerónimą portret „Dama w futrze”, ale obecnie kwestionuje się zarówno identyfikację modelki, jak i autorstwo dzieła. Prawdopodobnym autorem jest Alonso Sánchez Coello (ok. 1531–1588), nadworny portrecista Filipa II. ^{55Glasgow Museums, „A Lady in a Fur Wrap”, karta kolekcji PC.18, https://collections.glasgowmuseums.com/mwebcgi/mweb?request=record%3Bid%3D209389%3Btype%3D101; University of Glasgow, „Results of research on Spanish masterpiece Lady in a Fur Wrap announced”, 13 listopada 2019 r., https://www.gla.ac.uk/colleges/arts/aboutus/news/artsarchive/2019/headline_697486_en.html. Aktualna atrybucja wskazuje Alonso Sáncheza Coella, tożsamość modelki pozostaje nieznana.}

Kolejnym fantastycznym śladem mistrza w Toledo jest spis inwentarza, który sporządzono po jego śmierci. To prawdziwa kopalnia wiedzy i jeden z tych dokumentów, które pozwalają dosłownie zobaczyć zwykłego człowieka, zamiast geniusza, którego widzimy z perspektywy jego dzieł. Sporządzono go po śmierci malarza, przy udziale jego syna, a prace trwały od 12 kwietnia do 7 lipca 1614 roku. W dokumencie wymieniono między innymi ogromną liczbę prac malarskich i materiałów warsztatowych, w tym 143 obrazy, 150 rysunków, 20 modeli gipsowych, 30 modeli z gliny i wosku, 30 projektów (trazas) oraz 200 rycin. Ten imponujący spis mówi nam jedno: warsztat Theotokopoulosa nie był malutką manufakturą, nastawioną na jedno dzieło raz na trzy lata. Przypomina raczej spore przedsiębiorstwo artystyczne, które prowadziło intensywne prace i obsługiwało wielu klientów. Opracowania naukowe określają wyposażenie domu jako skromne, co jest samo w sobie bardzo interesujące. Nie wiem, jak to interpretować, może El Greco nie przywiązywał zbyt dużej wagi do dóbr doczesnych i skupiał się na pracy? Trudno powiedzieć. ^{56J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 222–225 (transkrypcja inwentarza z 1614 r., zwłaszcza s. 224: 20 modeli gipsowych, 30 modeli z gliny i wosku, 200 rycin, 150 rysunków i 30 „trazas”); por. cyfrowe muzeum Syros, „Dominikos Theotokopoulos El Greco, 1577–1614”, https://digitalmuseum.keaimsyrou.gr/en-us/Digital-Applications/Timelines/Dominikos-Theotokopoulos-ElGreco/1577-1614, oraz A. Witko, „O domu i bibliotece El Greca”, „Liturgia Sacra”, 2016. Określenie „trazas” nie precyzuje, że wszystkie projekty dotyczyły nastaw ołtarzowych.}

We wspomnianym spisie znajdujemy jednak coś dużo ciekawszego niż listę zastawy stołowej i garnków. Jest tam pozycja, która dosłownie pozwala zajrzeć do głowy mistrza: inwentaryzacja jego biblioteki. Wymieniono w niej 130 książek i, korzystając z katalogu Prado, możemy dziś zidentyfikować znaczną ich część. ^{57J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, w tym inwentarze z 1614 i 1621 r., s. 218–244, oraz J. Riello, „La biblioteca del Greco”, tamże, s. 43–45. Zachowany egzemplarz Żywotów Vasariego nie figuruje w inwentarzach; zapisy zbiorcze nie pozwalają też zidentyfikować każdego tytułu.}

Nie jestem wielbicielem wszelkiego rodzaju tabelek i suchych list, pozwól jednak, czytelniku, że tym razem zrobimy wyjątek dla części pozycji z biblioteki El Greca. To krótkie zestawienie, obejmujące również książki znane spoza pośmiertnych inwentarzy, pozwoli nam poznać człowieka, którego zwykle widzimy jako genialnego malarza. Co więc znajdujemy na półkach mistrza? Homer, „Iliada”. Ksenofont, „Opera omnia”. Appian z Aleksandrii, dzieła historyczne. Plutarch, pisma biograficzne. Arystoteles, pisma filozoficzne. Eurypides, tragedie. Giorgio Vasari, „Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori”. Witruwiusz, „De architectura”. Sebastiano Serlio, traktaty architektoniczne. Giacomo Barozzi da Vignola, „Regola delli cinque ordini d'architettura”. Andrea Palladio, „I quattro libri dell'architettura”. Ludovico Ariosto, „Orlando furioso”. Francesco Petrarca, utwory literackie. Oronce Finé, dzieła matematyczne. Jacques Besson, dzieło o maszynach.

Do tego dochodzą dzieła religijne, w tym Biblia, pisma Justyna Męczennika, Jana Chryzostoma, Bazylego Wielkiego i teksty przypisywane Dionizemu Areopagicie. Co znamienne, w pośmiertnym inwentarzu figurują one pod nagłówkiem „Memoria de libros griegos”, obok Homera, Ksenofonta, Plutarcha i Arystotelesa. Biblię, Ojców Kościoła, a nawet dekrety soboru trydenckiego El Greco czytał po grecku. ^{58Inwentarz z 1614 r., „Memoria de libros griegos”, w: F. de B. de San Román, El Greco en Toledo, Madryt 1910, s. 196; J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 224; A. Rodríguez G. de Ceballos, „Otro enigma de El Greco: ¿un pintor escéptico que realiza pintura religiosa?”, Arbor 191 (776), 2015, a280, s. 12–13.} Najbardziej zaskakująca w tym wszystkim jest proporcja dzieł dotyczących religii. Spodziewalibyśmy się literatury religijnej, godnej twórcy natchnionych i mistycznych dzieł, a dostajemy zbiór literatury antycznej, włoski humanizm oraz, co najbardziej zaskakuje, pozycje dotyczące literatury, matematyki i mechaniki. Czyżby gdzieś pod szatą malarza ukrywał się kreteński da Vinci? No i gdzie jest Platon, którego tu można było się spodziewać? Mamy trzy dzieła Arystotelesa i ani jednego Platona. Dziwne. Nie oznacza to, że El Greco nie znał dzieł Platona, ale ich brak w zbiorze można potraktować symptomatycznie.

Z tej opowieści zaczyna się wyłaniać człowiek, którego do teraz nie mieliśmy okazji poznać. Nie tylko natchniony malarz, ale także osoba zainteresowana literaturą antyczną i współczesną, czytająca dzieła o architekturze, mechanice i matematyce. Nie jest to ktoś o zamkniętych horyzontach, skupiony tylko na sztaludze, raczej ktoś światły, otwarty i ciekawy świata. Lista woluminów to jednak nie koniec naszych poszukiwań. Przed nami coś znacznie ciekawszego i, można powiedzieć, sensacyjnego.

Nie odkrywam tu oczywiście niczego nowego, ale dla naszej historii będzie to miało kardynalne znaczenie. Theotokopoulos nie tylko zostawił po sobie sporą bibliotekę, zostawił także zapiski na marginesach książek i właśnie to daje nam ten głęboki wgląd w jego przemyślenia. Znajdziemy tu kilka zaskakujących wypowiedzi i notatek, więc spróbujmy się w tym zanurzyć.

Badacze szacują, że objętość zachowanych marginaliów to około 20 tysięcy słów. Całkiem sporo i nie będziemy tu cytowali wszystkiego, to nie jest moim celem, nie będziemy też poddawali analizie wszystkich zapisów. Chcę się skupić tylko na kilku, które mówią o El Grecu czasem więcej niż niejeden obraz. Bardzo ciekawa jest strona lingwistyczna tych notatek i o tym warto wspomnieć, bo mieszają one język hiszpański z włoskim, zwłaszcza z weneckimi formami, zachowują wyraźne ślady spontaniczności i emocji. ^{59J. Docampo, „Lo que el Greco sabía: introducción a una exposición”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 9–11 (niemal 20 tysięcy słów marginaliów); por. J. Riello, „La biblioteca del Greco”, tamże, s. 41–43, i N. Hadjinicolaou, „La defensa del arte bizantino por El Greco: notas sobre una paradoja”, „Archivo Español de Arte”, t. 81, nr 323, 2008, s. 221–222 (język notatek).}

Na marginesach dzieła Vasariego Theotokopoulos broni malarstwa bizantyńskiego i wdaje się w niezwykłą polemikę z autorem. Vasari przedstawia „maniera greca” jako zespół ograniczeń, starą sztukę, a Giotta widzi jako przełomowego artystę, który z tych okowów się wyzwolił. El Greco pisze o tym tak: „Gdyby [Vasari] wiedział, czym naprawdę jest ta grecka maniera, o której mówi, inaczej by ją potraktował. To, co zrobił Giotto, jest rzeczą prostą w porównaniu z nią, bo grecka maniera uczy pomysłowych trudności”. ^{60N. Hadjinicolaou, „La defensa del arte bizantino por El Greco: notas sobre una paradoja”, „Archivo Español de Arte”, t. 81, nr 323, 2008, s. 217–232, zwłaszcza s. 221–224, https://doi.org/10.3989/aearte.2008.v81.i323.117. Hadjinicolaou proponuje odczyt dificultades ingeniosas w miejsce dificultades engañosas przyjętego w opracowaniu Maríasa; por. X. de Salas, F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo 1992, s. 125 (transkrypcja) i 77 (przekład), cyt. za Hadjinicolaou.}

Paradoksalnie, człowiek, który całe zawodowe życie poświęcił na zgłębianie tajemnic malarstwa zachodniego, który w tym celu opuścił Kretę, nadal uważa za stosowne bronić artystycznej wartości tradycji, z której się wywodzi. Do tego jeszcze wrócimy, bo wątek grecki ma dodatkowy aspekt, którego jeszcze nie poruszyliśmy. Nie wybiegajmy jednak w przyszłość, na to jeszcze przyjdzie czas.

Kolejny zapisek, którego nie sposób tu pominąć, bo dotyczy samej istoty malarstwa. W komentarzu do Witruwiusza pisze tak: „Y asi la Pintura es aquela sola que a las todas cosas puede judicar forma color”, „Malarstwo jest jedyną sztuką, która potrafi osądzać wszystkie rzeczy, ich formę i kolor”. Jest też druga uwaga, w której podkreśla, że naśladowanie, precyzyjne odwzorowanie kolorów stanowi największą trudność sztuki: „la ymitacion de colores que tengo yo por la mayor [dificultad] pues es engañar los sabios con cosas aparentes” — „naśladowanie kolorów uważam za największą trudność, bo to zwodzenie mędrców rzeczami pozornymi”. Trudno w tym miejscu nie wrócić myślami do szaty Chrystusa w „El Expolio”, do światła w „El Soplón”, do tego nieziemskiego blasku w „Pogrzebie hrabiego Orgaza”. My widzimy kunszt, piękno i mistyczny świat, a dla Domenikosa był to świadomy i przemyślany wybór, refleksja i głęboka myśl twórcza. ^{61F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 105 i 165 oraz 229–230 i 241 (wypowiedź o formie i kolorze); s. 80 i 226 (o naśladowaniu kolorów); J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 64–65, przyp. 104 i 106. Wyraz dificultad w cytowanym marginalium został uzupełniony przez wydawców.}

Z tej samej perspektywy El Greco patrzył na Michała Anioła. Notatkę o portretach i ciele, którą przywołałem przy rzymskim sporze o „Sąd Ostateczny”, trzeba czytać właśnie w tym kontekście: to nie osobista uraza, tylko konsekwencja przekonania, że malarstwo zaczyna się tam, gdzie kolor oddaje ciało, a nie tam, gdzie kończy się rysunek. Na tych samych marginesach podsumowuje całą florencką szkołę, stawiającą rysunek ponad kolorem, krótko: „Estos señores floren[ti]nos estan ciegos”, „Ci panowie florentczycy są ślepi”. Nie oszczędza Michała Anioła także jako architekta: „Micael Anjelo nunqua estudio Architettura salvo la vista de las fabricas y vestijos de ytalia et yl gran dibusso del cuerpo umano que teneva”, „Michał Anioł nigdy nie studiował architektury, poza oglądaniem budowli i ruin Italii oraz wielkim rysunkiem ludzkiego ciała, który posiadł”. Zwróćmy uwagę na końcówkę tego zdania. Nawet w krytyce El Greco przyznaje mu mistrzostwo rysunku, odmawia mu jedynie tego, co sam uważał za istotę malarstwa. ^{62X. de Salas, F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo 1992, s. 126, 128 i 131 (marginalia do Vasariego); F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 151 i 240 (uwaga o architekturze Michała Anioła); J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 63–65, przyp. 100, oraz s. 72–73, przyp. 129.}

Nie znaczy to, że El Greco krytykował Michała Anioła dla zasady. Kiedy Vasari opisuje spór, w którym Michał Anioł odradzał Simonowi Moscy wykładanie posadzki w kościele San Pietro in Montorio marmurowymi inkrustacjami, bo rzeźby mogłyby się nie utrzymać, El Greco staje po jego stronie i dopisuje z przekąsem: „pero los embaidores de España ven bien esto”, „ale hiszpańscy szarlatani uważają to za dobre”. W innym miejscu kpi z gustu kraju, w którym przyszło mu żyć: „przynajmniej tam, gdzie mieszkam, nie patrzy się na tyle rzeczy, każdy wysoko ceni swoją chatę czy szałas, wystarczy powiedzieć, że jest z granitu, by uchodziła za wspaniałą”. Trudno nie pomyśleć w tym miejscu o granitowym Escorialu, choć El Greco niczego takiego wprost nie pisze. ^{63X. de Salas, F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo 1992, s. 82 i 126 oraz 99 i 129; N. Hadjinicolaou, „La defensa del arte bizantino por El Greco”, „Archivo Español de Arte”, t. 81, nr 323, 2008, s. 227. Drugi cytat przełożono z uwspółcześnionej hiszpańskiej wersji Maríasa.}

Ostatni zapisek, na który chcę zwrócić szczególną uwagę, stanowi swego rodzaju credo mistrza. Jest lakoniczny, a jednak dotyka sedna tego, co nazywamy sztuką przez duże S. Na marginesie Witruwiusza El Greco zapisał: „Que la venusta lo abraza todo”, „Piękno ogarnia wszystko”. ^{64F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 97 i 228; J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 64–65, przyp. 103. Wypowiedź „Que la venusta lo abraza todo” odnosi się do rozważań o trzech zasadach architektury Witruwiusza; Riello wskazuje, że El Greco uznawał venustas za najważniejszą.} To nie jest luźna uwaga. Artysta polemizuje tu z klasyczną witruwiańską triadą firmitas – utilitas – venustas, w której trwałość, użyteczność i piękno miały być równorzędnymi filarami dzieła. El Greco nie odrzuca trwałości ani użyteczności, ale stawia piękno ponad nimi, jako zasadę, która je w sobie zawiera. I trudno nie zauważyć, że to samo widać w jego obrazach. Anatomia, perspektywa i naturalne oświetlenie schodzą na dalszy plan, a ich miejsce zajmuje wizja autora, kolor ponad rysunkiem i mistycyzm, nawet kosztem realizmu.

Gdybym miał szukać najkrótszego podsumowania sztuki jako takiej, to zdanie idealnie wpasowuje się w mój sposób widzenia świata. El Greco zamknął w nim nie tylko swoje poglądy i swój modus operandi, ale ideę, która dotyczy każdego artysty, od neolitycznego twórcy malującego palcem po ścianie po dzisiejszego artystę z tabletem w dłoni. Ten dumny, uparty Kreteńczyk nie traktował malarstwa jak rzemiosła, które wystarczy wykonać zgodnie z regułami. Reguły, proporcje i wierność naturze były dla niego narzędziami, a nie celem. Celem było piękno, które ogarnia wszystko.

Domenikos mieszka w Hiszpanii, w Toledo, jest znany jako El Greco. Dziś też większość z nas kojarzy go pod tym przydomkiem. Zastanówmy się jednak, skąd się wziął i co się kryje za tym w sumie trywialnym określeniem. Grek — proste i nieskomplikowane, ale dlaczego połączono tu hiszpański rodzajnik „el” i włoskie określenie „Greco”? Przecież po hiszpańsku to powinno brzmieć El Griego! Dlaczego więc Hiszpanie tak go nazwali?

Co ciekawe, nic nie wskazuje na to, aby on sam używał tego przydomka na co dzień. W dokumentach z okresu hiszpańskiego mamy określenia „El Greco”, „El Griego”, Domenico Greco, Domenico Theotocopuli. Zwróćmy jednak uwagę na pewien paradoks: on nigdy się tak nie podpisywał na obrazach. Tam konsekwentnie używał greckiego alfabetu, a sygnatura prawie zawsze zawierała jego imię i nazwisko, Domenikos Theotokopoulos, czasem pojawiała się forma ograniczona tylko do imienia. W sygnaturach pojawia się czasem jeszcze jedno słowo, „ΚΡΗΣ”, czyli Kreteńczyk.

Chciałbym się na chwilę zatrzymać nad tą dychotomią, bo być może tu znajdziemy kolejną wskazówkę dotyczącą Domenikosa i tego, kim był. Dlaczego uparcie podkreślał swoją greckość, a czasem wręcz pochodzenie z Krety? Dlaczego nie podpisywał się alfabetem łacińskim i nie używał hiszpańskiej formy imienia i nazwiska?

Jego otoczenie znało go po prostu jako Greka, a on tego de facto nie dementował. Nie znajdujemy żadnych świadectw protestu przeciwko takiemu określeniu, nic. Czyżby świadomie zachowywał swoją tożsamość i uważał to za atut? To może być prawda, albo część prawdy raczej, bo nie możemy zapominać, że greckie pochodzenie miało w tych czasach pewien atut. W owych czasach powszechna była swego rodzaju moda na antyk, na odniesienia do kultury antycznej i osoba o greckich korzeniach mogła być kojarzona z wysoką kulturą, z czymś obcym, ale jednocześnie elitarnym. Sama znajomość języka greckiego dawała pozorny dostęp do literatury antycznej, co nie było do końca prawdą, bo język Homera nie był tym samym, czym język ówczesnej Grecji, ale skojarzenie mogło być realne.

Ciekawa jest też rola dopisku „Kreteńczyk”, ΚΡΗΣ na niektórych sygnaturach. Nie da się przejść obojętnie obok faktu, że artysta nadal posługiwał się tym określeniem, choć od dawna żył i pracował poza Kretą. Mamy więc malarza, który określany jest w Hiszpanii włoskim przydomkiem i jednocześnie cały czas podpisuje się po grecku. Czyżby to był świadomy wybór, dziś byśmy powiedzieli: sposób na kreowanie marki, czy może przywiązanie do swojej tradycji i pochodzenia? ^{65J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 51–52 (greckie sygnatury, dopisek Κρής i podkreślanie kreteńskiego pochodzenia); N. Hadjinicolaou, „La defensa del arte bizantino por El Greco: notas sobre una paradoja”, „Archivo Español de Arte”, t. 81, nr 323, 2008, s. 225–227 (grecka tożsamość artysty). Interpretacja sygnatur jako elementu budowania rozpoznawalności pozostaje hipotezą autora.}

Theotokopoulos mógł być związany emocjonalnie z tradycją, mógł być dumny ze swojego pochodzenia i nie ukrywać go, a nawet lekko nim epatować. Jednocześnie mógł to być sposób na wykreowanie marki w środowisku artystycznym, wśród potencjalnych odbiorców. Jedno nie wyklucza drugiego, co więcej, nie świadczy to wcale źle o jego postawie. Wiele wskazuje na to, że Domenikos, który przybył do Hiszpanii z Italii, miał sztukę już mocno osadzoną w stylu włoskim. Naturalną więc konsekwencją tego faktu było postrzeganie go jako kogoś przybyłego z tamtego kręgu artystycznego. Nie ukrywał też, że był Grekiem, więc dostał taki nietypowy i bardzo rozpoznawalny przydomek: Grek po włosku i z hiszpańskim rodzajnikiem.

Ale dlaczego podpisywał się po grecku? Tu mógł mieć zastosowanie podobny mechanizm jak w przydomku. Greckość była doskonałym znakiem rozpoznawczym w środowisku zafascynowanym kulturą antyczną, była czymś innym niż włoski sznyt. El Greco mógł to świadomie wykorzystywać w kreowaniu sposobu postrzegania swojej osoby na trudnym hiszpańskim rynku. W końcu nie tylko on był tam obcy, a do Hiszpanii ściągali artyści z Włoch, więc takie wyróżnienie było czymś, co dawało przewagę nad konkurencją w branży. Podkreślanie pochodzenia z Krety mogło mieć dokładnie taki sam wymiar, uwypuklanie konkretu, pochodzenia z wyspy, która nie była może centrum świata, ale była dla współczesnych miejscem styku wielu kultur i tradycji malarskich. To mogło mieć znaczenie i pewnie miało.

Cały ten „marketingowy” wywód nie zaprzecza oczywiście temu, że Domenikos mógł być po prostu dumny ze swojego pochodzenia i uważać go za ważną część swojej tożsamości. Bronił w końcu bizantyńskiej tradycji malarskiej, przemycał w dziełach subtelne odniesienia do charakterystycznej greckiej maniery. Moim zdaniem obie hipotezy mają równą wartość, co więcej, uzupełniają się wzajemnie i tworzą obraz świadomego artysty. Człowieka, który nie wypiera się swojego pochodzenia, artystycznie czerpie z obu znanych sobie uniwersów i jest dumny z tego, co robi. To jest moim zdaniem obraz poukładanego artysty, który ma swoją wizję sztuki i świadomość swoich mocnych stron.

Ta duma miała jednak wyraźne granice. Kiedy Witruwiusz pisze, że lud rzymski zajmuje środek świata, El Greco odpowiada na marginesie dwoma słowami: „no lo ai”, „nie ma go”. Kilka stron dalej zarzuca Witruwiuszowi, że jest „zatopiony w swojej ojczyźnie”, i dodaje o sobie: „dla mnie to tylko imiona, wszyscy są ludźmi i wszystko jest tym samym, bo nie jestem tak przywiązany do swoich”. A zaraz potem: „sztuki pomnażają się i rosną z biegiem czasu, przejmowane jedne od drugich”. Człowiek, który podpisywał się po grecku i bronił maniera greca przed Vasarim, nie wierzył w wyższość żadnego narodu, także własnego. Wierzył w ciągłość sztuki, w której Kreta, Wenecja i Toledo są kolejnymi ogniwami jednego łańcucha. ^{66F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 156–157 i 240; N. Hadjinicolaou, dz. cyt., s. 227–230. Cytaty przełożono z uwspółcześnionej hiszpańskiej wersji Maríasa i Bustamante.}

Mogłoby się wydawać, że znamy już El Greca i mamy całkiem niezły obraz tego, kim był. Grek, Kreteńczyk, wykształcony w bizantyńskiej tradycji, jeden z najwybitniejszych malarzy zachodniego świata. Laurka się zgadza, ale w tej układance brakuje nam jeszcze jednego klocka. Brakuje nam religii. Pozostawmy więc mistrza na chwilę w Toledo i spróbujmy się dowiedzieć, co mu w duszy grało.

Słowo „Grek” w XVI wieku nie było tak jednoznaczne, jak może się spodziewać współczesny człowiek. Zwróćmy uwagę na dość interesującą rzecz. Dla współczesnych Theotokopoulosa to określenie mogło znaczyć, jednocześnie lub rozłącznie, trzy rzeczy: człowieka należącego do narodu greckiego, malarza pracującego w manierze bizantyńskiej oraz wyznawcę prawosławia. I, co wcześniej zaznaczyłem, te trzy zjawiska nie musiały występować łącznie. Dobrym przykładem będzie tu Franghiskos Leontaritis, kreteński kompozytor pochodzący z greckiej rodziny. Był też katolickim księdzem, a mimo to w dokumentach występuje jako „Francisco Greco” albo zwyczajnie „il Greco”. Brzmi znajomo, prawda? ^{67N. Hadjinicolaou, „La defensa del arte bizantino por El Greco: notas sobre una paradoja”, Archivo Español de Arte, t. 81, nr 323, 2008, s. 225–226. Trzy znaczenia określenia „griego” oraz przykład Franghiskosa Leontaritisa.}

Z pochodzeniem Domenikosa rozprawiliśmy się już wcześniej. Poznaliśmy także jego stosunek do greckiej maniery, między innymi dzięki zapisom pozostawionym na marginesie dzieła Vasariego. Pozostaje nam więc do rozstrzygnięcia trzecia, znacznie trudniejsza kwestia. Do jakiego Kościoła należał i, co ciekawsze, czy jego przynależność wyznaniowa mówi nam, w co tak naprawdę wierzył? Żeby to zrozumieć, musimy jednak cofnąć się do Krety.

Jest bardzo prawdopodobne, że rodzina Theotokopoulosów była prawosławna. Badacze piszą nawet, że znani z dokumentów członkowie rodu byli wyznania prawosławnego. Tutaj jednak zaczynają się typowe komplikacje. Kreta, a co za tym idzie Kandia, w której wychował się Domenikos, należała do Republiki Weneckiej i była miejscem współistnienia dwóch chrześcijańskich tradycji: greckiej i łacińskiej.

W czasach Theotokopoulosa stosunki między tymi dwoma wyznaniami uległy już pewnej normalizacji. Prawosławni mogli uczestniczyć w łacińskich nabożeństwach, katolicy pojawiali się w greckich świątyniach, napięcie zmalało. Dogmatyczne różnice jednak nie zniknęły. Można powiedzieć, że o ile na poziomie kanonicznym oba Kościoły były rozłączne, o tyle życie na wyspie biegło swoim torem. Ludzie handlowali, pracowali, zawierali znajomości, toczyli spory, zamawiali obrazy i nie zawsze stawiali na pierwszym planie różnice dogmatyczne.

Domenikos nosił imię o łacińskim rodowodzie i greckie nazwisko. Ikony w czasach kreteńskich malował w tradycji bizantyńskiej, ale doskonale znał rozwiązania stosowane w „maniera latina”. Funkcjonował w dwóch światach, można powiedzieć, na ich styku. Co więcej, nie znał innej rzeczywistości. W takiej się urodził i wychował. Czy to jednak oznacza, że należał do Kościoła wschodniego?

Możliwe, ale problem w tym, że nie zachował się żaden dokument, który tę kwestię jednoznacznie rozstrzyga. W tym miejscu zaczyna się kolejna już w tej opowieści akademicka zabawa, bo badacze mają różne pomysły na życie religijne naszego Kreteńczyka.

Jedni przypuszczają, że Domenikos i jego starszy brat przeszli na katolicyzm jeszcze przed wyjazdem młodszego z braci do Wenecji. Inni uważają, że Theotokopoulos wychował się w rodzinie prawosławnej, ale katolicyzm przyjął dopiero po przybyciu do Italii. Jeden z badaczy posunął się jeszcze dalej, proponując nawet odczytanie trzech wersji „Uzdrowienia niewidomego” jako zawoalowanej aluzji do duchowego przejrzenia malarza, jego przejścia do Kościoła rzymskiego.

Pamiętacie nasz obraz z Parmy, „Uzdrowienie ślepca”? Ten, przy którym zastanawiałem się nad symbolicznym otwieraniem oczu? Przyznam, że ta interpretacja mnie zaintrygowała. Nie dlatego, że w nią wierzę, ale dlatego, że pokazuje, jak wiele różnych znaczeń można odnaleźć w jednym dziele. Nie wszyscy zresztą tę interpretację podzielają.

Ach, i są jeszcze tacy, którzy przedstawiają rodzinę Theotokopoulosów jako prawdopodobnie katolicką już na Krecie. W takim przypadku żadnej konwersji nie trzeba byłoby w ogóle szukać. ^{68A. Rodríguez G. de Ceballos, „Otro enigma de El Greco: ¿un pintor escéptico que realiza pintura religiosa?”, Arbor, t. 191, nr 776, 2015, a280, s. 3–5: stanowisko N. Panagiotakesa o konwersji obu braci przed wyjazdem do Wenecji oraz interpretacja L. Puppiego, odczytująca trzy wersje „Uzdrowienia niewidomego” jako aluzję do konwersji; sam Ceballos tej interpretacji nie podziela. N. Hadjinicolaou, dz. cyt., s. 226: wychowanie w rodzinie prawosławnej i przyjęcie katolicyzmu po przybyciu do Italii. F. Marías, „Greco, El. Domenicos Theotocopoulos”, Enciclopedia del Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/greco-el-domenicos-theotocopoulos/d2498a3b-99c4-4603-b4c5-07b6840808d0 (dostęp: 2 listopada 2026 r.): rodzina prawdopodobnie katolicka już na Krecie.}

Reasumując, zamiast jakiejś jednoznaczności mamy kilka hipotez, które się wzajemnie wykluczają. I to jest dopiero początek zabawy, bo nie zapominajmy, że formalna przynależność do Kościoła nie musi być tożsama z osobistą religijnością. W tym miejscu, pewnie domyślacie się, co chcę napisać, spór robi się jeszcze ciekawszy.

Na początku XX wieku przedstawiano nawet El Greca jako artystę głęboko mistycznego, niemalże artystyczny odpowiednik Teresy z Ávili czy świętego Jana od Krzyża. Rzekomo miał przesiąknąć mistycyzmem w Toledo i stąd to niezwykłe ujęcie światła, wydłużone, nieanatomiczne postaci i nadprzyrodzony charakter jego obrazów.

Wizerunek poddano później rewizji i zaczęto pokazywać Theotokopoulosa jako świadomego, wykształconego artystę, który malował na podstawie przesłanek intelektualnych, głęboko przemyślanej koncepcji artystycznej.

I tu pojawia się ciekawostka, lekki zgrzyt, gdyż pozostawił około dwudziestu tysięcy słów zapisanych własnoręcznie na marginesach Vasariego i Witruwiusza. Wypowiada się o matematyce, architekturze, starożytności i współczesności. O malarstwie religijnym, które w końcu zajmowało poczesne miejsce w jego twórczości, nie pisze właściwie nic.

Co więcej, w jednym z komentarzy pozwala sobie na zestawienie matematyki z Chrystusem! Pisze tak: „Que las Mathematicas lo abrazan el todo, como el Christus...” — „Matematyka obejmuje wszystko, niczym Chrystus”. Niektórzy badacze uznali te słowa za niemal bluźniercze, inni odczytują je zupełnie inaczej. ^{69F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 239 (tekst marginalium; Marías uznał uwagę za ocierającą się o bluźnierstwo). A. Rodríguez G. de Ceballos, dz. cyt., s. 3: odczytanie jako krytyki tych, którzy swoją dziedzinę wiedzy uważają za klucz do całego świata. O milczeniu marginaliów na temat malarstwa religijnego: J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 54. Riello szacuje objętość marginaliów na blisko 18 tysięcy słów, J. Docampo („Lo que el Greco sabía”, tamże, s. 9–11) na blisko 20 tysięcy; w tekście przyjęto liczbę przybliżoną.}

Przed chwilą czytaliśmy, że piękno obejmuje wszystko, teraz okazuje się, że także matematyka. El Greco okazuje nam chyba swoje inne oblicze, człowieka, który nie lubił, gdy ktoś próbował zamknąć świat w jednej, uniwersalnej formule.

Jedni widzą w nim człowieka głębokiej wiary, najpierw prawosławnej, potem katolickiej. Inni ostrzegają przed czymś innym: przed myleniem tego, w co malarz wierzył, z tym, co musiał namalować dla zamawiających. Jedno z drugim wcale nie musiało się pokrywać. ^{70A. Rodríguez G. de Ceballos, dz. cyt., s. 2–3 (przegląd wcześniejszych stanowisk, od mistycznej wizji M. B. Cossío po rewizję F. Maríasa i A. Bustamante, oraz własna teza o głębokiej religijności malarza); J. Riello, dz. cyt., s. 54–56 (rozróżnienie osobistej wiary malarza i wymagań doktrynalnych stawianych jego obrazom).}

Ja zaś nie wiem, komu mam wierzyć, i chyba najlepszą odpowiedzią będzie: nikomu bez zastrzeżeń. Nie twierdzę, że naukowcy się mylą, ale mam wrażenie, że te dywagacje dotyczą człowieka, który nie pozostawił jednoznacznego, osobistego wyznania wiary. Mamy obrazy, bibliotekę, trochę osobistych zapisków oraz oficjalne dokumenty dotyczące jego życia zawodowego i rodzinnego.

Może więc poszukiwania powinny pójść w innym kierunku? Może warto przyjrzeć się otoczeniu mistrza, ludziom, z którymi miał do czynienia. Zwłaszcza że niektóre z jego znajomości rzucają na życie naszego bohatera zaskakujące światło.

Wróćmy do Toledo, do roku 1577, do roku, w którym Theotokopoulos pojawił się w mieście. Oczywiście nie był tam pierwszym Grekiem. W mieście istniała już niewielka diaspora jego rodaków. Mieszkał tam od kilkunastu lat Antonios Kalosynas, kreteński lekarz i kopista, człowiek wykształcony, związany ze środowiskiem greckich humanistów. Podobno Domenikos często go spotykał przy okazji kontaktów z miejscowym duchowieństwem i uczonymi. Do tego grona należeli też między innymi García de Loaysa i Antonio de Covarrubias. Nie mamy jednak żadnego dokumentu, który dałby nam wiedzę o charakterze tych spotkań. ^{71I. K. Hassiotis, „Greeks in Toledo during the Time of Domenicos Theotokopoulos”, w: N. Hadjinicolaou (red.), Friends and Patrons of El Greco in Toledo, Muzeum Benaki, Ateny 2014, s. 37–38. Kalosynas w Toledo od 1564 r.; o jego częstych spotkaniach z El Grekiem Hassiotis pisze za G. de Andrésem. Hassiotis zaznacza też, że Greków w Toledo było w tym czasie niewielu.}

Wiemy tyle, że Domenikos nie trafił do miejsca całkowicie izolowanego od kontaktów z ojczystą kulturą.

W 1582 roku pojawia się w dokumentach w dość niespodziewanej roli: z malarza staje się tłumaczem, i to nie byle gdzie, bo przed trybunałem wszechwładnej hiszpańskiej inkwizycji. Sprawa dotyczyła młodego Greka z Aten, Michaela Rizo Calcandila, siedemnasto- lub osiemnastoletniego krawca, a jego historia jest bardziej dramatyczna, niż moglibyśmy się spodziewać.

Michael został jako dziecko pojmany przez Turków i przymusowo nawrócony na islam. W Konstantynopolu służył u osmańskiego czausza i tylko dzięki pomocy wuja, mnicha Makariosa, nie trafił do sułtańskiego seraju. Później obaj zorganizowali skuteczną ucieczkę i dotarli do Italii. W Rzymie Rizo stanął przed trybunałem inkwizycji i formalnie pojednał się z Kościołem katolickim.

Znalazł później zatrudnienie u Dimitriosa Fokasa, Greka, który miał tak niecodzienną biografię, że można nią obdzielić kilka osób. Historia Fokasa zasługuje nota bene na małą dygresję, bo zaprowadzi nas w miejsce zupełnie niespodziewane. Nie zdradzajmy jednak wszystkiego na początku.

Fokas także jako dziecko został pojmany przez Turków i wywieziony do Konstantynopola, gdzie zrobił później znaczącą karierę w administracji osmańskiej, uzyskał tytuł czausza, a nawet był gubernatorem Kaffy na Krymie. Mimo majątku, pozycji społecznej i perspektyw na przyszłość postanowił porzucić dotychczasowe życie. Uciekł z Konstantynopola wraz z żoną i dziećmi, pozostawił majątek i urzędy.

Trafia do Polski, gdzie królem jest Stefan Batory. Zachował się list nuncjusza apostolskiego Giovanniego Andrei Caligariego z 14 czerwca 1579 roku, opisujący publiczny powrót Fokasa do chrześcijaństwa w Polsce, przy udziale samego króla i w obecności przedstawicieli polskiej szlachty. Idąc tropem kreteńskiego malarza, nagle znaleźliśmy się na dworze polskiego króla. Mało tego, nuncjusz Caligari był jednym z protegowanych kardynała Farnesego, a wcześniej służył jego bratu, Ranucciowi Farnesemu. Można więc z przymrużeniem oka powiedzieć, że nie tylko zatoczyliśmy koło, ale nawet nie wyszliśmy z kręgu „znajomych”. ^{72Konwersja Fokasa: I. K. Hassiotis, dz. cyt., s. 38–39, na podstawie listu nuncjusza G. A. Caligariego z 14 czerwca 1579 r.: L. Boratyński (wyd.), I. A. Caligarii nuntii apostolici in Polonia epistolae et acta 1578–1581, Monumenta Poloniae Vaticana, t. IV, Kraków 1915, s. 224–226. Caligari i Farnese: W. Meysztowicz, W. Wyhowska de Andreis (wyd.), Documenta Polonica ex Archivo Parmensi, t. I, Elementa ad fontium editiones XXII, Rzym 1970, s. 153–155, dok. 137–138 (listy Caligariego do kardynała Alessandra Farnesego); G. De Caro, „Caligari, Giovanni Andrea”, Dizionario Biografico degli Italiani, t. 16, 1973 (kariera i związki z Ottaviem i Ranucciem Farnesemi); „Farnese, Ranuccio”, Dizionario Biografico degli Italiani (wizytacja przeprowadzona przez Caligariego w Bolonii w 1565 r.). Szczegółowej roli króla w ceremonii z 1579 r. nie weryfikowano na podstawie oryginału listu.}

Dwa lata później Fokas pojawia się w breve papieża Grzegorza XIII z 3 czerwca 1581 roku. Ojciec Święty poleca go Filipowi II jako Greka szlachetnie urodzonego, który porzucił islam, godności i majątek, powrócił na łono Kościoła katolickiego i wyprowadził rodzinę na chrześcijańskie ziemie. W papieskim dokumencie wspomniano także o chrzcie żony i dzieci Fokasa. Nie mamy tu już do czynienia z anegdotą, a z wiarygodnym dokumentem z epoki. ^{73J. M. Floristán, „La diáspora griega del Renacimiento en los territorios de la Monarquía Española: el caso de El Greco en Toledo”, Erytheia, nr 35, 2014, s. 105–107 i 119 (tekst breve z 3 czerwca 1581 r.; Archivo General de Simancas, Estado, leg. 944, f. 137). Breve potwierdza powrót Fokasa do katolicyzmu i chrzest członków jego rodziny.}

Fokas i młody Rizo trafiają następnie do Hiszpanii, podróżując między innymi w orszaku cesarzowej Marii Austriackiej. Grek miał papieski list polecający i zbierał pieniądze na wykup swoich bliskich, których Turcy mieli więzić w odwecie za jego zdradę i ucieczkę. Wiemy także, że miał zamiar udać się do Santiago de Compostela, gdzie planował wstąpić do zakonu.

W Toledo wszystkie te plany legły w gruzach. Na Fokasa doniósł inny Grek, Nicolas, który był wcześniej jego służącym. Obaj mężczyźni mieli jakieś zatargi; według słów Rizo chodziło o nieporozumienia na tle finansowym. Być może w akcie zemsty Nicolas oskarżył dawnego pracodawcę o potajemne praktykowanie islamu. Rzekomo widział rytualne obmycia i modlitwy, których forma przypominała praktyki religijne muzułmanów.

Przed trybunałem inkwizycji stanął jednak nie Fokas, lecz jego służący, oskarżony między innymi o to, że nie doniósł na swojego pana. Oskarżenie to było bardzo poważne, a prokurator żądał uznania młodego Greka za heretyka i odstępcę od wiary, a nawet dopuszczał zastosowanie tortur. Rizo zaś nie tylko nie znał hiszpańskiego, ale był niepiśmienny. Potrzebny był więc ktoś, kto umożliwi przeprowadzenie procesu i przesłuchanie podsądnego.

Tu właśnie na scenie pojawia się Domenikos Theotokopoulos. W protokole pierwszej audiencji, która odbyła się w maju 1582 roku, sekretarz trybunału zapisuje: „Dominico Teotocópoli, natural de la ciudad de Candía, pintor, residente en esta ciudad”. Domenikos Theotokopoulos, pochodzący z miasta Kandia, malarz, mieszkaniec tego miasta — w tym przypadku oczywiście chodzi o Toledo. Malarz składa następnie przysięgę, że będzie tłumaczył rzetelnie i wiernie, „interpretar bien y fielmente”, wszystko, co zostanie powiedziane podczas przesłuchań. Zobowiązuje się również do zachowania tajemnicy postępowania.

Dokument jest bardzo ciekawy i pokazuje jedną ważną kwestię. Theotokopoulos, po niemal pięciu latach pobytu w Hiszpanii, nadal występuje jako Grek pochodzący z Kandii. Nie jest to oczywiście samodzielna wypowiedź, ale pokazuje dobitnie, jak identyfikowano go w oficjalnych dokumentach.

Wróćmy jednak do procesu, bo dzieje się tam coś, co jest szczególnie interesujące w kontekście pytania o religię Domenikosa. Rizo tłumaczy, że rzekome rytualne obmycia były niczym innym jak zaleceniem lekarskim. Jego pan cierpiał na przetokę i zgodnie z lekarskimi wytycznymi przemywał chore miejsce winem. Tu pojawia się kolejny Grek, lekarz Antonios Kalosynas, Kreteńczyk z Toledo, którego już wcześniej wspominaliśmy. Jest on jednym z lekarzy zalecających owe praktyki.

Kolejne oskarżenie dotyczyło sposobu modlitwy, który miał przypominać muzułmańskie praktyki religijne. Rizo tłumaczy, że jego pan modlił się tak, jak to czynią greccy chrześcijanie: czynił znak krzyża i pochylał się aż do dotknięcia głową ziemi. Na polecenie trybunału prezentuje nawet sposób modlitwy.

Sprawa ciągnie się miesiącami, ale w końcu 7 grudnia 1582 roku inkwizytorzy i konsultorzy jednogłośnie opowiadają się za uwolnieniem Rizo od zarzutów wobec niewystarczających dowodów. Trzy dni później, 10 grudnia, ogłoszono oficjalny wyrok trybunału.

Ostatni akt rozprawy jest bardzo wymowny. Sekretarz zapisuje, że podczas ogłoszenia wyroku obecny był Domenikos Theotokopoulos, który przekazał oskarżonemu treść sentencji po grecku. To właśnie Domenikos przekazuje młodemu rodakowi, że jest wolny od zarzutów. ^{74G. de Andrés, „El proceso inquisitorial de Miguel Rizo en Toledo en 1582 y la intervención del Greco”, Anales Toledanos, t. 25, 1988, s. 167–192; pełna transkrypcja akt: Archivo Histórico Nacional, Inquisición, Toledo, leg. 1693, nr 27. Pierwsze wystąpienie El Greca jako tłumacza: s. 180; Kalosynas i sposób modlitwy: s. 189; obrona: s. 190–191; głosowanie z 7 grudnia i ogłoszenie wyroku 10 grudnia: s. 191–192. Orzeczenie ma charakter absolutio ab instantia, czyli uwolnienia od zarzutów z braku dowodów, a nie stwierdzenia niewinności. Akta dotyczą wyłącznie Rizo; o ewentualnym postępowaniu przeciwko samemu Fokasowi nic nie wiadomo.}

Historia nie rozstrzyga nam wyznania El Greca, ale mówi bardzo wiele o świecie, w którym żył. O Grekach, którzy przemieszczali się między Imperium Osmańskim, Italią i Hiszpanią, o granicach religijnych i o tym, jak łatwo można było uznać obcy sposób modlitwy za coś podejrzanego.

El Greco pojawia się w oficjalnych dokumentach dotyczących swoich rodaków jeszcze raz. Do Toledo przybywa mnich Sawwas z klasztoru Iviron na Górze Athos. Wizyta ma bardzo konkretny cel: zebrać pieniądze na wykup sześciu współbraci oraz na odzyskanie przedmiotów należących do klasztoru, które znalazły się w rękach Turków. Sawwas udziela pełnomocnictwa Demetriosowi Zoukisowi do prowadzenia zbiórki na terenie diecezji Cuenca, a w dokumencie pojawiają się oczywiście Domenikos i jego syn Jorge Manuel. W akcie notarialnym czytamy, że obaj pod przysięgą potwierdzili tożsamość mnicha, „sin cautela alguna”, czyli bez żadnego podstępu czy zastrzeżeń co do jego osoby. ^{75J. M. Floristán, A. Valladolid, „Mendicantes atonitas en la Corte de Felipe III (1602–1620)”, Erytheia, nr 27, 2006, s. 137–165, zwłaszcza s. 141–142. Akt z 7 stycznia 1603 r.: protokół Miguela Díaza, Toledo, leg. 2650, k. 479. Domenikos i Jorge Manuel pod przysięgą potwierdzają tożsamość mnicha Sawwasa.}

Kolejny raz jesteśmy świadkami bardzo wymownych wydarzeń. Jesteśmy w Toledo, niemal w sercu katolickiej Hiszpanii, i nagle pojawia się tam mnich z jednego z najważniejszych ośrodków prawosławnego monastycyzmu. Pojawia się w kontekście malarza, który od kilkudziesięciu lat żyje w łacińskim uniwersum, a teraz kolejny już raz ma jakieś kontakty ze swoimi krajanami. Nie wiem, na ile to było dzieło przypadku, czy El Greco wspierał mnicha finansowo, czy podzielał jego przekonania religijne. Wiemy jedno: jego kontakt z tamtym światem nie uległ zerwaniu wraz z opuszczeniem Krety. Nie ograniczał się jedynie do lektury greckich dzieł i do podpisów na obrazach.

Zresztą kolejnego kontaktu nie musimy długo i daleko szukać. W 1605 roku pochodzący z Arty Grek, Efstathios Oikonomou, ustanowił Domenikosa wykonawcą swojej ostatniej woli w Toledo. Efstathios był kolejnym człowiekiem, który zabiegał o środki na wykup jeńców z niewoli tureckiej, w tym własnej żony i trojga dzieci. Jeden z jego synów, Mateusz, studiował w Kolegium Greckim w Rzymie.

W naszej opowieści pojawi się teraz kolejny Grek ściśle związany z Domenikosem. Tym razem będzie to stary znajomy, jeszcze z Krety, którego straciliśmy z oczu po wyjeździe Domenikosa do Wenecji. Tak, chodzi o jego brata Manoussosa, tę barwną postać, która trudniła się a to zbieraniem podatków, a to była marynarzem i próbowała swoich sił w piractwie na rzecz Wenecji. Historia znowu zatacza koło i po niemal czterdziestu latach bracia ponownie spotykają się w Toledo.

Według badaczy Manoussos przybył do Toledo około 1603 roku i już pod koniec grudnia pojawia się w oficjalnych dokumentach. Pojawia się tam jako wykonawca testamentu niejakiego Tomása Trotsela, Greka pochodzącego z Nikozji na Cyprze. Trotsel przybył do Hiszpanii, aby zebrać pieniądze na wykup swojej żony Cipriany i syna Jerónima, którzy pozostawali w niewoli tureckiej. Miał odpowiednie pozwolenia od władz kościelnych i świeckich, ale zanim zdążył rozpocząć zbiórkę, ciężko zachorował. Znamienne, że w otoczeniu Domenikosa kolejny raz pojawia się Grek, który szuka pomocy. Przypadkowa zbieżność czy coś więcej? Tego nie wiem, ale fakt odnotowujemy.

Trotsel w 1603 roku sporządza testament i powierza w nim Manoussosowi swoje rzeczy, pieniądze oraz dokumenty upoważniające do prowadzenia zbiórki. Prosi, aby znalazł ludzi, którzy doprowadzą przedsięwzięcie do końca, a zebrane środki przesłał za pośrednictwem Gabriela Sewera, metropolity Filadelfii rezydującego w Wenecji, na Cypr, gdzie miały umożliwić uwolnienie jego bliskich.

Nie mamy już historii o kaperstwie, handlu i sporach. Widzimy Manoussosa, który próbuje pomóc rodzinie swojego rodaka. Problem w tym, że miał on już w tym czasie około 74 lat, sam był schorowany i nie mógł osobiście podjąć się realizacji całego zadania. Kiedy w 1604 roku zaszła konieczność przedłużenia uprawnień do prowadzenia zbiórki, przed władzami pojawili się świadkowie, których zadaniem było potwierdzenie okoliczności sprawy. Byli wśród nich Jorge Manuel, syn Domenikosa, i Francesco Prevoste, jego pomocnik. Losy Manoussosa i jego zobowiązania wobec rodaków były znane także ludziom z najbliższego otoczenia malarza. ^{76J. M. Floristán, „La diáspora griega del Renacimiento en los territorios de la Monarquía Española: el caso de El Greco en Toledo”, Erytheia, nr 35, 2014, s. 87–119, zwłaszcza s. 114–115; F. de B. de San Román, „De la vida del Greco (nueva serie de documentos inéditos)”, Archivo Español de Arte y Arqueología, t. 3, nr 8–9, 1927, dokumenty XII, XIV, XV i XVI; przedruk w: El Greco en Toledo, wyd. 1982, s. 316–321. San Román (dok. XII), L. Gil Fernández („Griegos en Toledo en el Siglo de Oro”, Erytheia, nr 23, 2002, s. 187–198, zwłaszcza s. 195) oraz Floristán (s. 114) podają datę 25 grudnia 1603 r.; Hassiotis (2014) wskazuje 23 grudnia. Gil Fernández odsyła do protokołu Miguela Díaza, 1603, k. 1513. Bez sprawdzenia oryginalnego aktu nie rozstrzygamy tej rozbieżności; dlatego w narracji nie wskazano dnia. Ceballos (dz. cyt., s. 9) datuje przyjazd Manoussosa do Toledo na 1603 r., natomiast Floristán (s. 114) pisze o jego przybyciu kilka lat wcześniej. Floristán na s. 114–115 potwierdza udział Jorgego Manuela i Francesca Prevostego jako świadków w postępowaniu dotyczącym przedłużenia uprawnień do zbiórki. O Efstathiosie Oikonomou i staraniach o wykup jego żony i dzieci zob. także Floristán, s. 115–116.}

Pojawienie się w Toledo Manoussosa zdaje się spinać całą historię pewną symboliczną klamrą. Niestety, historia ta szybko dobiega końca. Umiera 13 grudnia 1604 roku, a w księdze zmarłych parafii Santo Tomé pozostaje po nim krótki zapis: „Fallesció Manuel, griego, no hizo testamento, enterróse en San Xristobal. Recibió todos los sacramentos”. „Zmarł Manuel, Grek, nie sporządził testamentu, pochowano go w San Cristóbal. Przyjął wszystkie sakramenty”.

Tylko kilka suchych, lakonicznych słów, zwyczajowa formuła. Nie zostało ani śladu po wielkich pieniądzach, przygodach, sporach i burzliwej historii. Zwykły Grek, niemal anonimowy, zmarł w Toledo i został pochowany.

Muszę w tym miejscu koniecznie wspomnieć o pewnym rodzinnym szczególe, który wniesie do naszych pytań o wyznanie Theotokopoulosów jeszcze więcej zamieszania. Syn Manoussosa był prawosławnym kapłanem w Kandii. Tymczasem wnuk Domenikosa, Gabriel, został katolickim zakonnikiem w Hiszpanii. ^{77A. Rodríguez G. de Ceballos, dz. cyt., s. 5. Informacja o prawosławnym kapłaństwie syna Manoussosa i katolickim życiu zakonnym wnuka Domenikosa, Gabriela.}

Oczywiście nie dowodzi to niczego w sprawie wyznania, pokazuje jedynie, jak bardzo ta opowieść o religijności wymyka się próbie jednoznacznej klasyfikacji.

Również pod koniec życia Domenikos nie stracił kontaktów z greckimi intelektualistami. Kiedy w marcu 1614 roku, ciężko chory, udziela synowi pełnomocnictwa do sporządzenia testamentu, jednym ze świadków jest Diogenes Paramonaris, Grek z Peloponezu, doktor teologii i filozofii, późniejszy wykładowca języka greckiego na Uniwersytecie w Salamance. Pochodził z Leontari, osiadł w Neapolu, w listopadzie 1613 roku otrzymał od korony pieniądze na powrót do tego miasta, a cztery miesiące później odnajdujemy go w Toledo, przy dokumencie umierającego malarza.

No i w końcu jest jeszcze Konstantinos Fokas, kolejny Grek wymieniony w tym samym dokumencie. Nie wiemy, jakiego rodzaju relacje łączyły go z El Grekiem, ale badacze wysuwają intrygującą hipotezę, że mógł być synem Dimitriosa Fokasa, którego poznaliśmy podczas procesu przed trybunałem inkwizycji w 1582 roku. Syn człowieka, który po zrobieniu kariery na dworze osmańskim uciekł z rodziną i pojawił się w otoczeniu Stefana Batorego, teraz, po 32 latach, pojawia się jako świadek ostatniej woli El Greca.

Nie mamy żadnego dowodu na pokrewieństwo obu Fokasów, jedynie zbieżność nazwisk, ale trudno odmówić tej hipotezie swoistego uroku. Zwłaszcza że pokazuje, jak trwałe mogły być więzi łączące grecką diasporę w Hiszpanii. ^{78F. de B. de San Román, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Dominico Theotocópuli, Madryt 1910, dokument 49, s. 185–188; S. Voutsa, „Salamanca y helenismo. Intelectuales griegos que pasaron por la ciudad de Salamanca a lo largo de los siglos”, Fortunatae, nr 33, 2021, s. 228–229; I. K. Hassiotis, „Greeks in Toledo during the Time of Domenicos Theotokopoulos”, w: N. Hadjinicolaou (red.), Friends and Patrons of El Greco in Toledo, Ateny 2014, s. 38–39 (hipoteza o pokrewieństwie Fokasów), 48 oraz 52–53 (Paramonaris). Paramonaris i Constantino Focas występują jako świadkowie pełnomocnictwa z 31 marca 1614 r., nie jako wykonawcy testamentu. Powiązanie Constantina Fokasa z Dimitriosem Fokasem pozostaje hipotezą Hassiotisa; por. J. M. Floristán, dz. cyt., s. 106–107. O kontaktach Kalosynasa z El Grekiem zob. Hassiotis, s. 37–38, powołujący się na badania G. de Andrésa.}

Na koniec tych rozważań o religii i greckich wątkach wypada wspomnieć o jednym drobiazgu. Jest to smaczek, niuans i może dlatego często umyka naszej uwadze podczas opisywania dziejów malarza, a moim zdaniem jest to ważna wskazówka. Zwróćmy uwagę, jak się nazywa syn Domenikosa — Jorge Manuel. Jego dziadek miał na imię Georgios, a Jorge jest hiszpańską wersją imienia Georgios. Drugie imię, Manuel, ma swój grecki odpowiednik w imieniu Manoussos. El Greco ochrzcił syna imionami ojca i starszego brata. Imię Manoussos — Emanuel niesie ze sobą jeszcze jeden, tym razem oczywisty symbol. Jest imieniem teoforycznym, oznacza „Bóg z nami”. Nie wiem, jakie jest tego tło: pobożność czy rodzinna pamięć, a może obie przyczyny naraz? Jakkolwiek byśmy to interpretowali, mamy kolejną symboliczną klamrę spinającą dwa światy.

Wyjdźmy na chwilę z zakurzonego archiwum i wróćmy do malarstwa, bo jest w nim coś, co od dawna nie daje mi spokoju. Czy w obrazach pozostało jakieś echo religijnego świata Krety? Nie pytam tu o bizantyńską manierę, o perspektywę, kompozycję czy też jakieś charakterystyczne przedstawienie postaci. Pytam raczej o sposób rozumienia rzeczywistości, której obraz ma być przedstawieniem.

Zajrzyjmy jeszcze na chwilę do biblioteki mistrza. Wśród jego książek znajdowały się pisma greckich Ojców Kościoła, a także dzieła Pseudo-Dionizego Areopagity. To bardzo ważne spostrzeżenie, bo w tradycji wschodniego chrześcijaństwa światło odgrywało ogromną rolę jako obraz boskiej obecności, sposób pokazywania tego, co wymyka się ludzkiemu, zmysłowemu doświadczeniu. Badacze twórczości Theotokopoulosa próbują właśnie przez pryzmat tych dzieł interpretować światło w malarstwie El Greca, szukając odwołań do Pseudo-Dionizego i Jana Damasceńskiego, szukając związku między dawną teologią obrazu a sposobem przedstawiania rzeczywistości nadprzyrodzonej. ^{79J. Riello, dz. cyt., s. 54–56; A. Rodríguez G. de Ceballos, dz. cyt., s. 13–14. Obecność pism Pseudo-Dionizego w bibliotece El Greca jest udokumentowana. Ceballos odwołuje się także do teologii Jana Damasceńskiego, co nie stanowi potwierdzenia, że artysta posiadał jego pisma. Związki między teologią wschodnią a sposobem przedstawiania światła są interpretacją badacza.}

Ta interpretacja ma w sobie coś, co mnie pociąga. Przez wiele lat miałem okazję obserwować freski w kreteńskich kościołach, przedstawienia Chrystusa w mandorli, postaci świętych ukazanych w blasku, który nie ma swojego naturalnego źródła. Podobnie widzę późne dzieła mistrza, w których światło zdaje się pochodzić z samej sceny, z postaci, a nie z jakiegoś konkretnego źródła w otaczającym świecie.

Czy El Greco świadomie sięgał do teologii wschodniej? Czy pamiętał freski, które oglądał w dzieciństwie na Krecie? Nie wiem, ale przypuszczenie, że wychowany w określonym sposobie postrzegania rzeczywistości człowiek nagle porzuca całkowicie tę wizję tylko dlatego, że nauczył się nowej sztuki malarskiej, jest lekko niedorzeczne. Pamięć obrazów nie jest zależna od wyznawanej religii.

Możliwe, że Domenikos nie tyle porzucił wschodni sposób rozumienia obrazu, ile nauczył się o nim opowiadać nowym językiem, językiem, którego wcześniej nie znał. Możliwe, że nie była to wcale jakaś manifestacja religijna, żaden zakamuflowany przekaz dla wtajemniczonych. Mogła to być po prostu część pierwotnego doświadczenia artystycznego, które zabrał ze sobą, i nawet nie zdawał sobie do końca z tego sprawy.

Kim więc był Domenikos Theotokopoulos? Grekiem, Kreteńczykiem, to już wiemy, ale to było oczywiste od samego początku. Obrońcą bizantyńskiej tradycji malarskiej, który jednocześnie sam porzucił jej dawne formy. Artystą, który przez znaczną część kariery zawodowej pracował dla Kościoła katolickiego i utrzymywał kontakty zarówno z katolickimi duchownymi, jak i z ludźmi wywodzącymi się z prawosławnego świata.

Czy był mistykiem, czy uważał się za prawosławnego, za rzymskiego katolika, a może podobne podziały nie miały już dla niego zasadniczego znaczenia? Czy jego obrazy pokazują to, w co naprawdę wierzył? Nie wiem, nadal nie znam odpowiedzi na te pytania. Nawet nie zamierzam udawać, że potrafię odpowiedzieć. Dokumenty mówią nam o jego zawodzie, pieniądzach, znajomościach, sporach, kontraktach. Mówią, do jakich kościołów trafiały jego obrazy i z kim podpisywał umowy. Ale żaden z nich nie otwiera nam drzwi do sumienia Domenikosa.

Gran Finale

Toledo, sierpień 1612 roku. Domenikos Theotokopoulos ma już siedemdziesiąt jeden lat, a za sobą niemal pół wieku malowania. Setki obrazów, spory o pieniądze, wyceny, kontrakty i wielkie artystyczne ambicje. Mieszka w Toledo od dawna, ma dorosłego syna, wnuka i własny warsztat. Nie wiemy, jak wyglądało jego zdrowie, czy cierpiał na jakieś choroby, czy przeczuwał zbliżający się koniec. Wiemy tyle, że postanowił zadbać o miejsce swojego ostatniego spoczynku.

Jorge Manuel, działając w imieniu swoim i ojca, zawiera 26 sierpnia umowę z zakonnicami klasztoru Santo Domingo el Antiguo. Na mocy tejże umowy rodzina Theotokopoulosów otrzymuje prawo do krypty grobowej w kościele klasztornym, zobowiązując się do wykonania i opłacenia odpowiedniej dekoracji ołtarzowej. ^{80Museo Nacional del Prado, Adoración de los pastores, nr inw. P002988, datowanie 1612–1614, karta dzieła. F. de B. de San Román, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Dominico Theotocópuli, Madryt 1910, dokument nr 39, s. 180–183. Umowa z 26 sierpnia 1612 r. została zawarta między wspólnotą Santo Domingo el Antiguo a Jorgem Manuelem Theotokopoulosem. Zob. także D. McTavish, The Adoration of the Shepherds by El Greco, Agnes Etherington Art Centre, Kingston 2014, przyp. 81, s. 42; J. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y catálogo, Madryt 2007, t. II/1, s. 233–237, nr 78.}

Kolejny symboliczny moment w tej opowieści, bo to w tym kościele Domenikos w 1577 roku otrzymał swoje pierwsze wielkie hiszpańskie zamówienie. To w tej świątyni, dzięki Luisowi de Castilli i jego ojcu, Diegowi, zaczęła się kariera, która uczyniła z kreteńskiego mistrza El Greca. Po trzydziestu pięciu latach wraca do tego samego kościoła, ale tym razem nie przychodzi po zamówienie. Chce zostać w nim pochowany.

Nie byłby jednak sobą, gdyby po prostu poprzestał na uzyskaniu miejsca w krypcie. Nad własnym grobem postanowił umieścić obraz i, co znamienne, miał to być obraz namalowany przez niego samego.

„Pokłon pasterzy”.

Trudno znaleźć bardziej osobisty sposób zakończenia artystycznej drogi. Mistrz, który przez całe życie malował na zamówienie dla kościołów, zakonów i możnych tego świata, teraz tworzy dzieło przeznaczone do kaplicy, w której zostanie złożone jego ciało. Nie był to wprawdzie obraz powstający poza wszelkimi zobowiązaniami, stanowił część umowy z klasztorem. Ale tym razem nie malował dla nieznanego nabywcy. Tworzył dzieło przeznaczone do własnego miejsca pochówku.

Sam obraz jest niezwykły, i to nie dlatego, że jest jednym z ostatnich, ale dlatego, że widać w nim całego El Greca. Wydłużone, niemal nierealne postaci, które sprawiają wrażenie, jakby się poruszały. Ten ruch nie ma wiele wspólnego z naturalną anatomią, nie ma tu spokojnego renesansowego porządku ani tradycyjnie budowanej perspektywy. Scena jest ciasna, wypełniona ludźmi, zwierzętami i aniołami. No i jest światło, lux nova, poświata bijąca od Dzieciątka, które Maria trzyma na kolanach. To właśnie Jezus zdaje się źródłem blasku rozświetlającego scenę. Nawet aniołowie wyglądają tak, jakby jaśnieli odbitym światłem Zbawiciela. Nad wszystkim unoszą się ich postaci, trzymające wstęgę z napisem Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus. Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom.

Na pierwszym planie klęczy starszy już wiekiem pasterz, ręce składa w geście żarliwej modlitwy. Według niektórych źródeł może to być ostatni autoportret mistrza, a stojący ze skrzyżowanymi na piersi rękami młodszy mężczyzna bywa interpretowany jako portret jego syna, Jorgego Manuela. Ostatni szczegół: w lewym dolnym rogu obrazu znajduje się sygnatura zapisana greckimi literami. Domenikos Theotokopoulos. Tak jak podpisywał się przez całe życie. ^{81Museo Nacional del Prado, Adoración de los pastores, nr inw. P002988. Grecka sygnatura znajduje się w lewym dolnym rogu kompozycji. Muzeum określa obraz jako jedno z ostatnich arcydzieł artysty, przeznaczone do rodzinnej kaplicy grobowej. Interpretacje dwóch pasterzy jako możliwego autoportretu El Greca i portretu Jorgego Manuela przytacza A. Rodríguez G. de Ceballos, „Otro enigma de El Greco: ¿un pintor escéptico que realiza pintura religiosa?”, Arbor, t. 191, nr 776, 2015, a280, s. 9. Por. Museo Nacional del Prado, El Museo del Prado en Castilla-La Mancha, materiały ekspozycyjne (Cartelas y paneles), 2020–2021, sekcja „Pintura española”, opis obrazu La Adoración de los pastores, P-2988. Nie należy mylić tego obrazu z mniejszą wersją kompozycji, przypisywaną El Grecowi i warsztatowi, przechowywaną w Metropolitan Museum of Art, nr inw. 41.190.17.}

Nie wiadomo, czy mistrz ukończył ten obraz samodzielnie w każdym szczególe. Wiemy tylko tyle, że powstawał w ostatnim okresie jego życia, między 1612 a 1614 rokiem, i od początku jego przeznaczeniem było rodzinne miejsce pochówku.

Niemal pół wieku po tym, jak młody, dwudziestopięcioletni malarz wystawia w Kandii swój obraz na loterię, ten sam człowiek maluje obraz, którego nie zamierza już nikomu sprzedać. Dzieło przeznaczone do własnego grobu.

31 marca 1614 roku Domenikos jest już ciężko chory. Leży w łóżku i, jak sam oświadcza w dokumencie, stan zdrowia nie pozwala mu na osobiste sporządzenie testamentu w zwykłej formie. Udziela pełnomocnictwa Jorgemu Manuelowi, aby ten mógł dokonać niezbędnych czynności w jego imieniu. Ten dokument na szczęście także się zachował i pozwala nam zajrzeć w ostatnie dni życia malarza z dokładnością, której tak bardzo brakowało nam w opowieści o jego młodości w Kandii.

Pismo zawiera deklarację wiary w naukę Kościoła rzymskiego i w Trójcę Świętą, a także zapewnienie, że Domenikos pragnie umrzeć jako dobry katolik. Podobne oświadczenia były zwyczajowym elementem tego typu zapisów i nie możemy ich traktować jako osobistego wyznania wiary. Znajdujemy tu jednak coś, czego próżno szukać w większości dokumentów dotyczących prywatnego życia naszego bohatera. Notariusz zapisuje, że Jorge Manuel jest synem Domenikosa i doñi Jerónimy. Kilka słów, które stanowią jedno z najważniejszych świadectw dotyczących kobiety, o której wiemy tak niewiele, choć była matką jedynego znanego dziecka malarza.

Jorge Manuel zostaje ustanowiony jedynym spadkobiercą El Greca. Wśród osób wyznaczonych do wykonania jego ostatniej woli znajdujemy również dominikanina Dominga Venegasa oraz człowieka, którego znamy doskonale: Luisa de Castillę. Tego samego Luisa, którego Domenikos poznał w Rzymie, w środowisku kardynała Farnesego. Tego, który po przyjeździe Kreteńczyka do Hiszpanii pomógł mu zdobyć zamówienie dla Santo Domingo el Antiguo. Człowieka, który pojawił się na początku hiszpańskiej drogi El Greca, a teraz został jednym z wykonawców jego ostatniej woli.

Nie wiemy dokładnie, jaki charakter miały ich relacje. Czy to była przyjaźń, czy może tylko i aż głębokie wzajemne zaufanie i przekonanie o uczciwości? Fakt powierzenia Luisowi tej funkcji może wskazywać zarówno na jedno, jak i na drugie. W dokumencie pojawiają się również dwaj Grecy, których poznaliśmy już wcześniej: Diogenes Paramonaris i Konstantinos Fokas. Obaj występują jako świadkowie.

Pod całością zapisu znajduje się podpis. Nie jest to piękna, wypracowana sygnatura pisana greką. Podpis jest wykonany alfabetem łacińskim, niezgrabny, drżący, niemal rozpadający się na pojedyncze litery. Podpis kogoś, komu wiek lub choroba odebrały już pewność ręki.

Domenico Theotocopuli. ^{82F. de B. de San Román, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Dominico Theotocópuli, Madryt 1910, dokument nr 49, s. 185–188; Archivo Histórico Provincial de Toledo, protokół 23041, k. 293r. Pełnomocnictwo z 31 marca 1614 r. wymienia Jorgego Manuela jako syna Domenikosa i Jerónimy de las Cuevas. Jedynym spadkobiercą zostaje Jorge Manuel, natomiast wykonawcami testamentu zostają Jorge Manuel, Luis de Castilla oraz fray Domingo Banegas (Venegas). Jerónima de las Cuevas nie jest wymieniona wśród wykonawców. Diogenes Paramonaris i Konstantinos Fokas występują jako świadkowie pełnomocnictwa. O ostatnim podpisie zob. także Archivo Histórico Provincial de Toledo, „La última firma de El Greco”, 8 kwietnia 2026 r.}

7 kwietnia 1614 roku Domenikos Theotokopoulos umiera w Toledo. W księdze zmarłych parafii Santo Tomé zapisano: „En siete del [mes de abril de 1614] falleció dominico greco no hizo testamento recibió los sacramentos enterrose en Santo domingo el antiguo, dio belas”. ^{83Libro de Entierros parafii Santo Tomé w Toledo, wpis z 7 kwietnia 1614 r. Cytat według: J. Sureda, „El Griego de Toledo: pintor de lo visible y lo invisible”, Acta/Artis, t. 2, 2014, omówienie ostatnich dni życia artysty; por. B. Caviró Martínez, „Puntualizaciones sobre la vida y obra de El Greco”, w: Lo uno y lo múltiple. Homenaje a Félix del Valle y Díaz, Toledo 2009, s. 381–383. Zapis informuje, że malarz nie sporządził osobiście testamentu, przyjął sakramenty i został pochowany w Santo Domingo el Antiguo.}

Dopiero 20 stycznia 1616 roku Jorge Manuel sporządza testament w imieniu swojego zmarłego ojca, działając na podstawie udzielonego wcześniej pełnomocnictwa. Dokument zawiera między innymi informacje o pogrzebie, który odbył się w kwietniu 1614 roku. Dowiadujemy się z niego, że ciało malarza przeniesiono do Santo Domingo el Antiguo w asyście duchowieństwa parafii Santo Tomé oraz członków bractw religijnych. Odprawiono nabożeństwo żałobne, a ciało złożono w krypcie kościoła.

Wszystko odbyło się zgodnie z planem: zmarły spoczął w miejscu, które sam wcześniej wybrał. Nie wiemy natomiast, czy w dniu pogrzebu „Pokłon pasterzy” wisiał już nad kryptą. ^{84F. de B. de San Román, El Greco en Toledo, Madryt 1910, dokument nr 57, s. 199–202, testament sporządzony 20 stycznia 1616 r. przez Jorgego Manuela w imieniu zmarłego ojca; Archivo Histórico Provincial de Toledo, protokół 2957. Dokument opisuje pogrzeb i złożenie ciała w krypcie kościoła Santo Domingo el Antiguo. Nie potwierdza natomiast, że w dniu pogrzebu obraz „Pokłon pasterzy” był już umieszczony nad miejscem pochówku. Zob. także B. Caviró Martínez, dz. cyt., s. 382–383.}

Tyle że nawet po jego śmierci historia nie zamierzała przebiegać spokojnie.

Między Jorgem Manuelem a zakonnicami Santo Domingo el Antiguo doszło do konfliktu dotyczącego zobowiązań związanych z wykonaniem dekoracji i wyposażenia kościoła. Spór zakończył się w 1618 roku rozwiązaniem umowy o rodzinną kryptę.

Syn malarza zobowiązał się do zabrania szczątków ojca, a w następnym roku uzyskał nowe miejsce pochówku w klasztorze San Torcuato.

Przez długi czas przyjmowano, że ciało Domenikosa rzeczywiście przeniesiono do nowej krypty. Nie ma jednak zachowanego dokumentu, który potwierdzałby wykonanie tego zobowiązania. Balbina Caviró Martínez zwróciła uwagę na tę lukę i wysunęła hipotezę, że szczątki malarza mogły pozostać w Santo Domingo el Antiguo.

Klasztor San Torcuato został rozebrany w XIX wieku. Dawna krypta w Santo Domingo także nie pozwala nam jednoznacznie zidentyfikować jego szczątków. Nie ma grobu, przy którym moglibyśmy stanąć i powiedzieć z pewnością: tutaj leży El Greco.

Pozostał natomiast obraz. „Pokłon pasterzy” przez ponad trzy stulecia znajdował się w Santo Domingo el Antiguo. W 1954 roku został zakupiony przez państwo hiszpańskie i trafił do Museo Nacional del Prado w Madrycie, gdzie można go oglądać do dziś. ^{85B. Caviró Martínez, „Puntualizaciones sobre la vida y obra de El Greco”, w: Lo uno y lo múltiple. Homenaje a Félix del Valle y Díaz, Toledo 2009, s. 369–404, zwłaszcza s. 383–386. Autorka wskazuje, że zachowane dokumenty potwierdzają rozwiązanie umowy o kryptę i zgodę na przeniesienie szczątków, lecz nie samo przeniesienie; przeciwstawia się tym samym tradycyjnej rekonstrukcji San Romána. Por. A. Marín Jiménez-Ridruejo, „En la cripta de Santo Domingo el Antiguo de Toledo en 1984”, Toletum. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, nr 52, 2005, s. 173–184; Portal de Cultura de Castilla-La Mancha, Portada de la Iglesia de San Torcuato, informacje o rozbiórce klasztoru około 1870 r.; Museo Nacional del Prado, Adoración de los pastores, nr P002988, dokumentacja zakupu obrazu w 1954 r.}

Chciałbym jeszcze wrócić do historii dwóch podpisów. Jeden widzimy pod dokumentem z 31 marca 1614 roku: drżący, zapisany łacińskimi literami, złożony ręką ciężko chorego człowieka, który kończy swoje ziemskie sprawy. Drugi pozostał na obrazie przeznaczonym do jego własnej kaplicy grobowej: zapisany po grecku, tak samo jak na dziełach, które malował jeszcze jako młody Kreteńczyk. Te dwie odmienne sygnatury są symbolami dwóch światów, w których żył i tworzył.

Ostatnie słowo tej historii nie będzie należało do mnie. Chcę, aby wypowiedział je jej bohater. Niech będzie to jedno z jego własnych zdań, zapisane wiele lat wcześniej na marginesie Witruwiusza. ^{86F. Marías, A. Bustamante García, Las ideas artísticas de El Greco, Madryt 1981, s. 80 i 227. Zob. także J. Riello, „La biblioteca del Greco”, w: J. Docampo, J. Riello (red.), La biblioteca del Greco, Museo Nacional del Prado, Madryt 2014, s. 69, przyp. 116. Oryginalny zapis brzmi: „La Pintura trata del inposible”. Przekład: „Malarstwo zajmuje się tym, co niemożliwe”. Zapis pochodzi z marginaliów El Greca do traktatu Witruwiusza.}

La Pintura trata del inposible.

Malarstwo zajmuje się tym, co niemożliwe.

Bibliografia